Quis custodiet ipsos custodes

Por fin terminé de escribir las tres partes. Repito, por si no se enteraron aún, que mañana a las 4pm, en el Auditorio de Humanidades de la PUCP, estaré haciendo una presentación en la mesa temática de Watchmen dentro del V Simposio de Estudiantes de Filosofía de la PUCP/UARM. He redactado estas 3, o bueno, 4 partes básicamente para ordenar mis ideas y estructurar mi argumento, pero mañana espero poder presentar algo mucho más visual y fluido que no esté estrictamente limitado por el texto. Sobre todo, espero que se genere una buena discusión después de las tres presentaciones sobre Watchmen que realizaremos (junto con Martín Valdez y Rubén Merino).

Si quieren leer el texto esquemático que más o menos he armado para esto, a continuación sus diferentes partes:

¿Quién vigila a los vigilantes?
Superhéroes, nihilismo y cultura a partir de Watchmen

  1. Introducción/Sumilla
  2. (Texto) Un mundo sin superhéroes
  3. (Meta(Texto)) Una nueva idea de cultura
  4. (Meta(Meta(Texto))) Un nuevo tipo de lectura

La verdad, por ratos siento que la cosa se proyecta demasiado, pero espero que mañana la pueda aterrizar lo suficiente como para que tenga sentido y se entienda lo que intento decir – sé que funciona en mi cabeza, pero no sé cuán bien funcione fuera de ella.

Espero verlos mañana por allí.

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Un nuevo tipo de lectura

En los últimos dos días he venido intentando delinear el argumento que quiero presentar mañana en la mesa del V Simposio de Estudiantes de Filosofía que girará en torno al comic Watchmen. Primero, una corrección – según me informaron hoy día, la mesa se ha movido al Auditorio de Humanidades de la PUCP, mañana jueves a las 4pm (originalmente sería en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya). Así que si alguien está por ahí, y está interesado, es bienvenido a darse una vuelta.

La primera parte del argumento, en el nivel del texto, partió de Watchmen para elaborar el significado cultural del superhéroe y, sobre todo, lo que significa desmontar ese ideal en su concepción clásica tal como lo hicieron Alan Moore y Dave Gibbons a partir de Watchmen. La segunda parte, desde una suerte de metatexto, busca extrapolar la lógica de lo que nos ofrece Watchmen para intentar mapearlo a una concepción diferente de cómo se produce, se consume y se intercambia la cultura. Aquí el argumento se puso decisivamente más pastrulo.

Lo que quiero hacer en la tercera parte es dar otro paso hacia atrás, a algo así como un meta-meta-texto, para hacer una lectura de la lectura que he intentado hacer. Es decir, ¿por qué Watchmen nos permite realizar esta extrapolación? ¿Qué tiene de especial, y cómo debe verse modificada nuestra aproximación al “texto” en este sentido, para responder a la lógica cultural que he querido presentar en la segunda parte?

Es importante responder a estas preguntas porque, en verdad, nos enfrentamos a dos ideas un poco escandalosas. La primera, es que todo esto se pueda desprender de un “texto” como puede ser Watchmen. Obviamente hemos extrapolado esto y lo hemos llevado a niveles que, quizás, no pretendía llegar, pero hemos tomado Watchmen como el punto de partida de una narrativa cultural que hemos ido desplegando siempre a partir de lo que, me parece, es quizás su mensaje más interesante. Por otro lado, he postulado que este mensaje es, justamente, no sólo el desmontaje de la idea infantil e ingenua de los superhéroes, sino el desmontaje de un nodo articulador cultural. Es decir: el desmontaje de la idea de que algunas personas están, por alguna razón esencial, legitimadas para producir la cultura, o de que algunas ideas están legitimadas para ser más importantes, mientras que las demás personas o ideas simplemente no lo están.

Ésta es la idea que comúnmente ha significado la distinción entre una “cultura ilustrada”, de ideas legitimadas formuladas por las personas legitimadas para formularlas, que agrupa todo lo que es verdadera cultura; y una “cultura popular”, donde todos los demás, “los que no saben” pueden dedicarse a hacer sus cosas, a tener sus expresiones y manifestaciones de todo tipo, y todo está muy bien, siempre y cuando quede claro que la cultura ilustrada tiene más valor y es más verdadera, auténtica, profunda, significativa, que la cultura popular. La cultura popular no sabe apreciar la cultura ilustrada; la cultura ilustrada no aprecia la cultura popular porque no encuentra en ella nada que apreciar. Por el contrario, a partir de la idea de las industrias culturales que introducen Adorno y Horkheimer con su Dialéctica de la Ilustración, las industrias culturales y la cultura popular que producen, serialmente y en masa, son vistos simplemente como mecanismos de engaños de masas: recursos que utilizan gobiernos totalitarios, o clases dominantes, para mantener a las clases dominadas bajo control y, de cierto modo, sonámbulas ante lo que efectivamente está pasando. Son, en cambio, los intelectuales que saben apreciar la cultura ilustrada (aquella que no es industrial, que no es comercial, que se produce con un propósito artístico o ilustrado – aquella que tiene, como diría Benjamin, “aura”) los que pueden ver más allá del engaño de la cultura popular y no verse sometidos por sus mecanismos de dominación.

La mayor parte de expresiones culturales de nuestro siglo quedan excluidas de la cultura ilustrada – la radio, la televisión, el cine (al menos en su gran mayoría), por supuesto que todo lo que vino con Internet, y sí, también los comics. Todas estas expresiones vistas como un derivado más de la lógica del mercado, no tienen, por ello, nada más que ofrecer pues no son formuladas con el propósito de ser analizadas, sino consumidas lineal, ciegamente. El individuo que consume este universo simbólico, se dice, no se detiene a considerar lo que hace, sino que es cómplice sin saberlo de su propio sonambulismo.

Analogicemos esto de nuevo con la lógica Watchmeniana: esto es el equivalente a decir que los superhéroes están legitimados por sus propios superpoderes, y que responden a un mandato superior, de algún tipo, de protegernos. Están del lado del bien, y somos afortunados de tenerlos con nosotros porque nos protegen de las fuerzas del mal – Lex Luthor, la Unión Soviética, psicópatas como el Joker, etc. De la misma manera, tenemos guardianes de la cultura que se encargan de proteger por nosotros lo ilustrado, aquello que vale la pena, haciendo uso de sus superpoderes culturales.

Pero un momento… cuando descubrimos que, en verdad, no hay nada especial que haga de los superhéroes propiamente superhéroes, y que sus superpoderes son producto de una contingencia histórica, y que, además, son caracteres que exhiben tantas fallas, complejidades e imperfecciones como nosotros mismos… Descubrimos también que ellos no están, entonces, tan legitimados como creíamos que lo estaban para proteger lo ilustrado, al mismo tiempo que nosotros, si se nos viene en gana, estamos tan legitimados como queramos estarlo para expresarnos, para formular ideas, para proponer modelos, para experimentar con ellos. En ese momento deja de ser tan obvia la separación entre cultura popular y cultura ilustrada.

En ese momento empieza a tener sentido el desprender toda una narrativa cultural a partir de un comic.

Y hay, además, algo singular respecto al comic. El comic no es cualquier formato, y sería erróneo negarle una especificidad. Porque el comic ofrece una relación muy especial con el lector, que Watchmen sabe explotar de manera muy especial. Son dos características saltantes que lo hacen especialmente interesante: la relación que establece con el espacio, y la relación que establece con el tiempo – ambas las cuales están, por supuesto, íntimamente ligadas.

Por su disposición visual, el comic nos obliga a relacionarnos con la manera espacial como está distribuida una narrativa. Aunque no hay necesariamente indicadores claros respecto a cómo debe seguirse la lectura de los paneles en una página, aprendemos rápidamente a discernir los diferentes caminos que existen para reconstruir mentalmente la historia que se nos intenta contar. Aquí el elemento clave es, en realidad, el espacio que existe entre los paneles. Cada panel nos da un segmento parcial de información, que es continuada por el siguiente. Sin embargo, en ese espacio blanco que existe entre panel y panel, no hay nada, o mejor dicho, hay un espacio vacío que es rellenado por la imaginación del lector. Es, a pesar de su alto contenido visual, lo que Marshall McLuhan llamaría un “medio frío”: un medio que tiene los suficientes vacíos como para involucrar al usuario a llenarlos con su propia información. Medios que invitan, inevitablemente, a una mayor participación e involucramiento. La narrativa que se teje entre los paneles de un comic se presta singularmente a la co-creación por parte del lector, precisamente porque está repleta de estos espacios vacíos que rellenamos automáticamente conforme avanza nuestra lectura.

Lo que rellenamos no son solamente esas transiciones, esos espacios entre los paneles, sino que estamos permanentemente introduciendo, también, la variable temporal de lo que ocurre entre los paneles, y dentro de los paneles mismos. Entre un panel y otro puede pasar un segundo, un minuto, una hora, o diez mil años, y en el transcurso de un mismo panel podemos presenciar el desenvolvimiento de una acción que se despliega sobre la línea del tiempo, pero que es representada a través de un único cuadro estático. Eso es suficiente para que nosotros completemos lo demás. El comic es un medio de indicios, de pistas, de sugerencias, que nos aporta una serie de piezas de un rompecabezas que, sin embargo, corresponde a nosotros reconstruir de una manera que tenga sentido: la goma que utilizamos para pegar las piezas no es otra que la de nuestra propia imaginación.

Por todo esto es el comic un medio híbrido por excelencia. Es heredero de la tradición visual del cine, la fotografía y la pintura, encontrado con la tradición literaria de la imprenta, pero no es ni la una ni la otra. Es al mismo tiempo la hibridación entre una tradición conceptual occidental que se ha visto fuertemente influencia por una tradición conceptual oriental que se fusiona a través del manga y del anime. Y es, al mismo tiempo, un producto cultural de la era industrial, un objeto realizado para su consumo masivo, para su intercambio comercial. Scott McCloud quizás explora mejor que nadie la singularidad del medio del comic, en uno de los intentos más conocidos por formularla como medio artístico, en su libro Understanding Comics.

El comic es, además, una forma expresiva/artística que ha estado principalmente asociada con el universo de la cultura popular, la mayor parte de su historia. Es ampliamente considerado, sin embargo, que Watchmen fue, si no la principal, una de las más importantes obras que ayudaron a establecer la idea de que el medio del comic se prestaba para mucho más. Watchmen introdujo, si quieren, la idea de que un comic podía explorar, sin salir del ámbito y el formato del medio, temas más complejos y demandantes hacia los lectores. Eliminó la noción de que el comic era un medio destinado únicamente al entretenimiento, sino que mostró como a partir del entretenimiento mismo se podía llevar a los lectores en un recorrido de exploración de temáticas que escapaban a lo que la historia misma contaba. El camino que he intentado que recorramos juntos aquí busca ser un ejemplo de eso: de que Watchmen puede ser tomado como el punto de partida de la construcción de una historia más amplia en la cual nos involucramos como lectores, haciendo un tipo de lectura distinta, donde somos cómplices en la reconstrucción. Es ampliamente considerado que Watchmen marcó el paso a la madurez del comic, no porque empezara a tocar temas serios, sino porque mostró que podían abordarse temas serios y complejos desde la realidad misma del comic, sin pretender escapar a lo “popular” para volverse algún tipo de medio ilustrado. El paso a la madurez está, además, simbólicamente demarcado por la superación de la noción ingenua, lineal del superhéroe para introducirnos de lleno en un universo de personajes psicológica y moralmente complejos. Lejos de ser historias donde el bien y el mal están claramente delimitados, las historias que se empezaron a contar en esa época (y no es coincidencia que haya sido precisamente esa época) empezaron a reflejar una serie de tonalidades de gris y matices de color que, en gran medida, el público consumidor también reclamaba.

La cultura popular ha crecido enormemente en complejidad conceptual, así como en complejidad moral. La complejidad conceptual es algo que explora Steven Johnson en su libro Everything Bad Is Good For You: los videojuegos desarrollan finos mecanismos de ensayo y error y elaboración de estrategias sobre la marcha, mientras que la televisión actual, liberada de la programación lineal (primero por los VHSs, luego por los DVDs y ahora por YouTube) permitió a los televidentes manejar grados más altos de complejidad donde antes las historias eran sumamente unidimensionales. La carga mental que significa hoy, por ejemplo hacerle seguimiento a todos los cabos sueltos, personajes, e historias entrecruzadas de una serie televisiva como Lost sólo es posible porque podemos hoy día ver los episodios todas las veces que queramos, y luego discutir teorías y posibilidades con otros usuarios en línea.

Al mismo tiempo, la complejidad moral se incrementa porque la simplicidad moral que la cultura popular de antaño ofrecía terminó por desgastarse y chocarse con una realidad que se volvió ella misma más compleja. La reivindicación de la cultura popular por parte de diversos campos de estudio hizo también posible que empezaran a desentrañarse complejidades que no habían sido previamente encontradas. En todo este proceso, la distinción tradicional, adorno-horkheimeriana, entre cultura de masas y cultura ilustrada dejó de resultar tan explicativa como alguna vez lo había sido. Lo ilustrado se vulgarizó a medida que sus temas empezaron a incorporarse de una u otra manera en productos construidos para su consumo masivo; y lo popular se “ilustró” a medida que sus productos empezaron a volverse objeto de estudio y de reflexión por parte de la cultura ilustrada. El resultado de todo esto es que deja de tener tanto sentido insistir en que ambos campos están claramente delimitados, o que deberían estarlo. Empiezan a aparecer espacios híbridos de intercambio, donde, de nuevo, ya no son unos cuantos superhéroes los legitimados para tomar la batuta y establecer las distinciones entre lo que es y lo que no es, sino que empezamos a regalar las licencias para tener superpoderes culturales, y luego empezamos a filtrar sobre la marcha los resultados que resultan más interesantes de los que no.

Todo esto, sin embargo, partió de Watchmen. Creo que Watchmen nos permite contar una historia sumamente interesante de la manera como hemos venido a interpretar nuestra propia cultura en los últimos 30 años. No es que la historia de fondo sea fundamentalmente nuevo; pero sí que está magistralmente ejecutado, y que su ejecución magistral llegó en el momento justo para llenar una demanda cultural latente: la de complejizar aquello que podía decirse desde los medios identificados como de la “cultura popular”, y difuminar un poco las distinciones entre culturas cuyas relaciones han sido mayormente asimétricas. No es que esto sea sencillo, sino que es sumamente traumático. Para aquello que mantenemos vínculos con el mundo académico, tanto más aún: ¿esto quiere decir que no especialistas se pronunciarán sobre temas especializados? Sí, quiere decir eso, y quiere decir también que no te pedirán permiso, y que no se detendrán aunque te moleste. Es inverosímil pensar que podemos retornar a una idea de superhéroe del pensamiento, o superhéroe conceptual, que sea analóga a la idea de un superhéroe como el Superman de los años cincuentas. Pero más aún, hay una enorme oportunidad perdida si es que pensamos, además, que eso sería deseable.

La filosofía misma se ve amenazada por esto. No con que vaya a desaparecer, que finalmente no creo que suceda. Tampoco con que se vuelva irrelevante. Pero sí con el hecho de estar sistemáticamente excluyendo de su discurso y de su reflexión todo un universo de objetos, personas e ideas interesantes que pueden aportar mucho a sus conversaciones. La filosofía es muy buena para exportar conceptos que luego otras disciplinas, otros estudios, llevan por caminos sumamente sugerentes y creativos; pero es, en cambio, muy mala para realizar luego la importación, el circuito de feedback que le permita retroalimentarse y explorar ella misma nuevas posibilidades.

Cuando dejamos de pensar en los filósofos como superhéroes del pensamiento, dotados de algún tipo particular de superpoder, entonces empezamos a reconocer en la vida cotidiana, en las expresiones de los demás, en el mundo en general, todo un nuevo conjunto de problemas sobre los cuales podemos pensar “filosóficamente”. Pero si no lo hacemos, la dirección que toma la cultura simplemente será una diferente a la que los superhéroes del pensamiento tengan, y el rol que puedan jugar en ese camino no podrá ser sino uno menor. Tales de Mileto decía que “todo está lleno de dioses”, y el argumento que he querido formular aquí, a partir de Watchmen, es más o menos el mismo, pero cambiando lo que tiene que ser cambiado: todo es susceptible de ser pensado filosóficamente. Lo interesante radicará, justamente, en lo interesantes que sean los resultados que encontramos en el camino, como formas de expresión artística, como redefiniciones de problemas, o incluso como modelos para reorganizar la sociedad de una manera más “justa” – digamos, mejor, de una manera más feliz :).

Una nueva idea de cultura

El desmontaje del concepto del superhéroe que realiza Watchmen tiene, me parece, una serie de profundas implicaciones para la manera misma como concebimos nuestra cultura, especialmente como concebimos la dinámica de producción, consumo e intercambio cultural, y cómo reconocemos que ciertas personas o ciertos grupos están legitimados o facultados para realizar esta producción, mientras que otros lo están, únicamente, para el consumo.

Me explico, y voy a tratar de puntualizarlo haciendo referencia a dos ejemplos: el arte y la filosofía.

El argumento que aquí quiero formular no es nuevo, pero quiero vincularlo con la lectura que acabamos de hacer antes respecto a Watchmen. ¿Qué quiere decir que ya no podamos aspirar a tener superhéroes como los de antaño? Quiere decir que la legitimidad de todos aquellos individuos que quieren alzarse “por encima” del orden normal de las cosas no se establece a priori, sino que es una cuestión que definimos a partir de sus consecuencias, y que es, hasta cierto punto, indeterminable desde su formulación – está más allá del bien y del mal, por decirlo de alguna manera, en la medida en que nos obliga a juzgar lo desconocido a partir de lo conocido y, en ese caso, normalmente fracasaremos de manera rotunda.

Si tomamos un paso hacia atrás, sin embargo, nos obliga a reconceptuar el origen mismo de los superhéroes: y es que, de manera predeterminada, no hay nada especial con ellos. Con posibles excepciones (como Superman), el hecho de que los superhéroes sean superhéroes es una cuestión completamente contingente. Spiderman es mordido por una araña radioactiva, Batman queda tan traumatizado por la muerte de sus padres que se entrena para combatir el crimen, incluso los X-Men reflejan la contingencia máxima, la aleatoriedad de la evolución biológica que les otorga capacidades sobrenaturales no en virtud de lo especiales que son, sino de sacarse la lotería genética. Lo mismo ocurre con los superhéroes de Watchmen, quizás con mayor radicalidad: ellos escogen volverse superhéroes en la mayoría de los casos, o en otros, como el del Dr. Manhattan, se encuentran a sí mismos en ese rol por accidente. Por simplificarlo de una manera sumamente burda: se trata de personas ordinarias, que son puestas fortuitamente en circunstancias extraordinarias – y no lo digo como libro de autoayuda, sino, simplemente, sacados del contexto de lo cotidiano y enfrentados con decisiones que escapan al normal desarrollo de los acontecimientos. Pero ninguno de ellos está, de entrada, particularmente capacitado para tomar esas decisiones, ni especialmente preparado.

En otras palabras: la conclusión perturbadora de Watchmen es que cualquiera de nosotros, armado con la suficiente necedad, podría autoarrogarse la legitimidad para volverse un “superhéroe”. Consideren a Rohrschach, por ejemplo, armado con nada más que su brutalidad: su “superpoder” consiste en poco más que golpear brutalmente a la gente del inframundo delincuencial. Y cubrirse la cara con un paño manchado. Eso es básicamente todo. Si quieren ponerse elaborados, pues pueden construir sus propios aparatos y juguetes y guardarlos en el garaje, como Night Owl. Si son multibillonarios pueden hacer una cueva debajo de la superficie para almacenar todos sus juguetes y vehículos como Batman. Depende de cuánta necedad y cuántos recursos tengan. Una escena, de nuevo, de The Dark Knight, en la interpretación de Batman de Christopher Nolan, refleja el complicado extremo al que esto puede llegar:

Me encanta la pregunta al final del clip: ¿Qué te da a ti el derecho? ¿Qué te hace diferente a nosotros? La trivialidad de la respuesta de Batman revela, justamente, lo contingente de esa diferencia: en verdad, nada. Simplemente él tiene más éxito en hacer lo que hace que los imitadores. Le funciona. Se sale con la suya, como diría el buen J.L. Austin. Cualquiera puede ser un superhéroe, siempre y cuando consiga salirse con la suya.

¿Cómo se mapea esto, entonces, a nuestra cultura? El año pasado (en el mismo simposio, dicho sea de paso), intenté desarrollar que quiere decir esto para el ámbito del arte, en la manera como se configuran lenguajes experimentales, algunos de los cuales terminan transformando nuestro concepto mismo de lo artístico y lo estético. Hoy día somos capaces de entender el arte no como el trabajo exclusivo de un genio, de un individuo cuya creatividad lo aísla del mundo y lo vuelve capaz de formular visiones que surgen prácticamente de la nada. La creatividad puede pensarse de otra manera, no como genialidad, sino como permanente experimentación, la gran mayoría de la cual caerá siempre dentro de los parámetros de lo estéticamente aceptado: enmarcado dentro de cierta tradición estética/artística, las obras en su mayoría son apreciables, comprensibles y ubicables en un contexto. Pero, de cuando en cuando, surge la posibilidad que brinda una obra nueva de irrumpir en el contexto de lo conocido y de atomizar nuestra capacidad interpretativa: no se puede evaluar la obra desde lo conocido, porque simplemente está más allá. En esa obra, el artista nos muestra un nuevo mundo posible y nos invita a recorrerlo, explorarlo, conocerlo. La gran mayoría de este tipo de obras fracasan, pero algunas coinciden, si llegan en el momento y el lugar correctos, salirse con la suya y redefinir los mismos cánones bajo los cuales la propia obra es evaluada. A priori, sin embargo, es imposible determinar qué será aquello estéticamente transformador – si pudiéramos definirlo, precisamente, ya no sería transformador, sino que estaría domesticado por nuestros criterios existentes.

El resultado es que más personas, al mismo tiempo, empiezan a sentir la legitimidad de expresarse, en diferentes medios. ¿Eso hace que tengamos mejor arte, o mejores obras? Claro que no, y esa discusión sería un poco estéril. Pero sí quiere decir que aparecen nuevos criterios estéticos para evaluar estas expresiones, que responden a diferentes objetivos. Y quiere decir también, por una simple cuestión de probabilidades, que de esta inundación de expresión al menos un porcentaje mínimo puede resultar realmente transformador. El filtrado de lo bueno y lo malo, sin embargo, ya no lo vamos a realizar a priori, ya no lo vamos a realizar a partir de otorgarle a ciertos “superhéroes de la cultura” el estatuto, o la licencia, para expresarse y reconocer lo interesante de sus creaciones (y ojo que aquí uso el término “interesante”, y no “bello” o “bueno” ni nada por el estilo). Más bien, nos volvemos un poco locos otorgando licencias para crear a todo aquel que las quiera, y nos dedicamos a filtrar colectivamente, a posteriori, las creaciones interesantes de las no tan interesantes, o nada interesantes.

Algo similar, me parece, está ocurriendo o puede ocurrir con la filosofía. Durante mucho tiempo hemos pensado en los filósofos como una suerte de “superhéroes del pensamiento”, dedicados por vocación al cultivo del conocimiento y la sabiduría y la verdad y de más grandes atribuciones. Por mucho tiempo, creo, a ellos también les ha gustado pensar así de sí mismos: como guardianes de las verdades más profundas del ser y del no ser. Pero la misma filosofía contemporánea, y los filósofos contemporáneos, han empezado (algunos) a apuntar en otra dirección. En concebir la filosofía no tanto como una magna tarea, un deber que cumplen para con la humanidad de pensar sus más grandes problemas, sino más bien como una forma casi terapéutica de entender mejor la manera como pensamos, y por qué pensamos de cierta manera y no de otra en uno u otro contexto dado. Desde este punto de vista, dejamos de buscar verdades que lo abarquen todo, grandes principios que nos permitan explicar las grandes verdades de manera unificada, simplemente porque tampoco podemos, a priori, determinar con claridad cuál sería la forma que esta verdad o este principio adoptarían. Y porque, por lo mismo, se nos vuelve una tarea un poco fútil. Empezamos a optar, entonces, más bien por modelos conceptuales o teóricos que nos permitan darle sentido a las cosas de manera más localizada, de manera menos fundacional, menos absoluta. Dejamos de pensar que hay tal cosa como un problema propiamente filosófico (así como dejamos de pensar que hay tal cosa como un superhéroe que obedece a un mandato moral o a un principio de defendernos de los malos más malos), y empezamos a pensar, más bien, que todo problema puede enfocarse filosóficamente cuando queremos revelar de él un ángulo que no hubiera sido visto previamente.

En una entrevista realmente excelente, Slavoj Zizek articula el sentido que tiene para él la filosofía: la filosofía, básicamente, no está para resolver problemas, sino para redefinirlos. En este sentido, la filosofía no es una magna tarea, no es un gran deber del intelecto, ni es competencia de los superhéroes del pensamiento revelarnos las grandes verdades del universo, sino que los filósofos, más bien, descubren la posibilidad de pensar de manera diferente diferentes problemas, para ver, luego, cuáles de sus posibilidades son interesantes para seguirlas pensando.

Y luego de introducir a Zizek, se me ocurre una tercera posibilidad, de yapa. Porque ahora estoy pensando en la conferencia que recomendé hace unos días de Zizek hablando sobre cómo ser un revolucionario hoy. Y es que se me ocurre que la misma idea Watchmeniana podría aplicarse para entender el programa que describe Zizek en esta conferencia: ¿cuál será el modelo revolucionario que efectivamente desplazará el capitalismo, y cómo podemos comprometernos con su formulación y realización?

El asunto es que, siguiendo la misma línea, usualmente hemos entendido estos grandes sistemas articuladores del mundo como “superhéroes económico-políticos”. Y asumimos que la respuesta a la omnipresencia del capitalismo debe ser algo así como un modelo igualmente abarcante, un modelo que pueda responderle en sus mismos términos. Pero todo modelo formulado en esa dirección, como señala el mismo Zizek, no termina sino ampliando en realidad la base originaria del capitalismo, sin transformarlo estructuralmente. Así, las múltiples formas de “capitalismo con rostro humano” maquillan un poco la exclusión, la enajenación, la pobreza, y demás condiciones que son, en realidad, estructurales a la lógica del capitalismo.

Quizás, se me ocurre – y esto tan sólo se me ha ocurrido en los últimos diez minutos, así que con paciencia – que la manera como podemos encontrar un sistema que plantee una alternativa real al capitalismo, una alternativa estructural, sea dejando de pensar en alternativas estructurales y sistemáticas. En lugar de buscar formular un diseño institucional maestro, una gran teoría que nos permita superar los problemas del sistema, si seguimos la misma lógica Watchmeniana, debemos más bien dejar que pululen decenas, cientos, miles de modelos alternativos. Si nuestro costo operativo es lo suficientemente bajo, podemos experimentar con miles de modelos en múltiples contextos y ver cuáles funcionan mejor y por qué, o cuáles no funcionan y deben ser descartados, sin tener que decidir, a priori, qué modelo nos gustaría implementar para la organización económica del planeta. Dejemos que todos intenten ser superhéroes, que todos intenten salvar el mundo, y luego quedémonos con los modelos que se salen con la suya.

Es, de alguna manera, también la idea de cultura que se desprende Watchmenianamente. Dejar de buscar o esperar respuestas de grandes superhéroes legitimados como tales, porque no los hay. Y los que se muestran como tales, son en realidad tan legítimos como tú o como yo – sea como obras creativas, como conceptos, como modelos económicos. Y tienen tanta legitimidad contingente como modelos alternativos que podrían ser igual, si no más, interesantes.

Eso quiere decir, también, que nuestra manera de leer y entender estos objetos o productos culturales tiene que transformarse, como lectura misma. Un tipo diferente de enfoque es necesario que sea capaz de captar las cosas en esta línea. Pero creo que eso queda para mañana.

Un mundo sin superhéroes

Este jueves es mi presentación en el V Simposio de Estudiantes de Filosofía, esta vez organizado conjuntamente por estudiantes de la PUCP y la UARM. La mesa sobre Watchmen se realizará a las 4pm, en el auditorio de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya. El programa completo del simposio lo pueden encontrar aquí.

Hace un tiempo publiqué aquí lo que fue la sumilla que presenté para esta presentación. La sumilla cubre buena parte del contexto y la introducción de lo que quiero hablar el jueves, y quiero a manera de ejercicio redondear un poco las ideas antes de la presentación para tener un poco más claro mi propio argumento. En realidad, como suelo hace, quiero hablar de tres puntos que se siguen unos de otros:

  • Lo que significa pensar en un mundo sin superhéroes (o un mundo con los superhéroes de Watchmen).
  • La idea de cultura que se (puede) desprender de un mundo así concebido.
  • El tipo de lectura que puede ayudar a echar luz sobre una idea de cultura así concebida.

O algo así como ir del plano del texto, al plano del metatexto, al plano del metametatexto.

Nada de esto debe tomarse como ideas plenamente determinadas. Son, en el mejor de los casos, indicios y puntos de partida desde los cuales espero poder iniciar una conversación sobre el tema, y en este post quiero empezar con el primer punto. ¿Qué tienen de singulares los personajes de Watchmen como para que nos resulten interesantes?

Alan Moore nos presenta un universo de personajes que difiere significativamente de los superhéroes clásicos que hemos conocidos tradicionalmente, como Superman o Batman – estos ejemplos son particularmente relevantes. Es cierto, ninguno de estos personajes es perfectamente chato o completamente lineal, sino que siempre exhibieron una serie de complejidades. Pero aún dentro de ellas, no exhiben mayormente demasiada complejidad moral: Superman es tan moral y políticamente correcto, que se viste con la bandera estadounidense. Batman está tan del lado del bien, que ayuda a las fuerzas del orden a desarmar el crimen organizado. Aunque no dejan de exhibir ciertos demonios internos, sabemos muy bien para quién trabajan, y dónde están sus lealtades.

Pero, entonces, ¿qué debemos sacar de los superhéroes que, en cambio, nos presenta Moore? Los Watchmen son todo menos moralmente lineales. Son personajes que resaltan precisamente por lo humanos que son, por su radical imperfección. La historia que va entretejiendo las narrativas individuales de todos estos héroes de la del Comediante, un ser profundamente inmoral que, sin embargo, cumple el papel de defensor enmascarado, incluso peleando por su propio país y con el respaldo del gobierno para hacer, en muchos casos, el “trabajo sucio”. A su alrededor, o más bien, alrededor de su muerte, se empieza a reconstruir una historia de traiciones, fracasos, violaciones, mentiras, hijos no reconocidos, parejas disfuncionales, amores perdidos, adulterios, psicosis, y todo tipo de ambigüedades morales que no nos permiten plenamente reconocer en estos personajes a los defensores de la justicia que quisiéramos tener. Porque no lo son, y ésa es justamente la idea: la imagen de defensores de la justicia, moralmente inmaculados de un mundo que se divide tan claramente entre el bien y el mal como la Guerra Fría, es un mundo que no refleja en absoluto lo que tenemos ni lo que podemos tener.

Seres imperfectos, que tienen que tomar decisiones moralmente imperfectas. Incluso el paradigma sobrehumano que es el Dr. Manhattan es fundamentalmente fallado como humano. Claro, ya no podemos considerarlo propiamente como humano sino como algo más cercano a un demiurgo, pero aún así, por alguna razón el Dr. Manhattan pretende tener una relación “matrimonial” con Silk Spectre que es completamente disfuncional. De hecho, para todo lo que sabe el Dr. Manhattan, es bastante claro que no tiene ni la menor idea de cómo lidiar con las emociones propiamente humanas. Pero claro, ¿por qué le importaría? El Dr. Manhattan es precuántico en tanto representa la consagración del ideal positivista de Laplace: en tanto él puede conocer todos los estados futuros y pasados de todas las partículas del universo, puede conocer entonces también el futuro. Es precuántico, entonces, porque no toma en consideración el principio de indeterminación de Heisenberg. Es, justamente, el hombre de la Modernidad: capaz de conseguirlo todo, sí, quizás, pero incapaz de retener a su lado a Silk Spectre, ni mucho menos de tener una relación medianamente normal con ella. Nietzsche estaría aquí fascinado con el ejemplo del hombre moderno (“peluquero de sí mismo”, diría Cortázar), el paradigma del orden racional apolíneo, incapaz de reconocer lo que le queda de su propia humanidad.

Entonces, ¿por qué habríamos de confiarles a ellos el complicado trabajo de defender la justicia y protegernos de los malos? En realidad, no hay ninguna razón, a priori, que permita justificar eso. Nada los hace predeterminadamente especiales, ni predetermina que ellos estén del “lado del bien”. He allí lo realmente perturbador. Rohrschach es un psicópata, que sin embargo está allí afuera combatiendo el crimen brutalmente. El Comediante le sigue los pasos de cerca. ¿Por qué habríamos de permitir que ellos fueran los superhéroes de nuestra sociedad?

Básicamente, porque nadie se molesta en decir lo contrario. En el principio que opera detrás de la lógica del superhéroe, encontramos la idea del individuo que le dice “no” al orden establecido de la sociedad, a sus leyes, a sus instituciones, y se siente por sí mismo lo suficientemente legitimado para realizar su propia voluntad. No puede ser legitimado de antemano: si lo fuera, sería justamente una institución del orden de lo humano, pero no entonces un superhéroe. Aquello que lo hace “súper” es que escapa a nuestra institucionalización, nuestra legitimación: nuestra opinión (como sociedad), realmente no le importa, más allá de sus conflictos por volverse o no una celebridad (cf. Spiderman). En algunos casos esto es hasta más marcado, como en el caso de los homo superioris que son los mutantes en X-Men: ellos son evolutivamente superiores. El hecho de que se preocupen por el bienestar de la humanidad es, en ese sentido, puramente contingente. Es como si tuviéramos suerte de que se preocupen por nosotros, porque nada dice que estos seres supuestamente superiores serán buenos en ninguna medida.

Quiero ilustrarlo de otra manera: en la oposición que existe en el Batman y el Joker, como me parece que queda muy bien reflejada en el comic The Killing Joke, y heredando la misma línea, en la película The Dark Night de Christopher Nolan. En ambos, el Joker le dice a Batman algo sumamente perturbador: que ellos son, en realidad, cada uno el reflejo del otro. Ambos surgen de “una mala noche” en la cual todo sale mal, en la cual sus vidas normales dejan de tener sentido al confrontarse, propiamente, con el hecho de que nada tiene sentido intrínseco y que el sentido que tenemos, no está garantizado por nada. El hecho de que después de la mala noche, uno termine del lado correcto de la línea social de la moralidad es, en realidad, un hecho contingente: no hay nada “bueno” realmente en un sujeto que se disfraza de murciélago y sale por las noches a golpear a los sujetos más excluidos del orden social.

En cierto modo, hay, entonces, aquello que Kierkegaard llama el “salto al vacío”: el compromiso que adopta cada uno de estos individuos no es un compromiso moral, sino uno que se formula más allá del bien y del mal y cuyo sentido (moral) solamente puede determinarse a posterior. Es más, a priori lo más probable es que se trate de un hecho que atenta contra la moral (eso es precisamente lo que lo hace un salto al vacío). Pero es a la luz de sus consecuencias futuras, o mejor dicho, a la luz de la manera como transforma incluso nuestras categorías para evaluarse a sí mismo, que ese salto puede convertirse en resultado que evaluemos como moralmente positivo en el futuro, pero no ahora. Ahora simplemente son locos. Pero a priori, nada garantiza eso. Nada garantiza, antes del salto, que voy a ser Batman o que voy a ser el Joker. Nada me garantiza que los héroes de Watchmen serán realmente defensores de la justicia, o violadores en serio / genocidas como el Comediante, pero que están del lado correcto de la ley. Es decir: aunque es cierto que la temática de los superhéroes fallados existe mucho antes de Watchmen en los comics, hay una razón por la cual el mensaje de Moore es singularmente relevante. Llega en un momento en el cual resuena culturalmente lo suficiente como para volverse un hito transformador para el medio.

Watchmen capturó algo en su momento, en su desmontaje de la imagen de los superhéroes, que tenía sentido para su momento en 1986. No hay grandes garantías de moralidad detrás de estas figuras que hemos asumido siempre que estaban dedicadas a protegernos. En la misma época, el mundo de los comics empezaría a asesinar a otros ídolos: el mismo Moore mataría a Superman por esos años en Whatever Happened To The Man Of Tomorrow?, mientras que otro asesino, Frank Miller, nos traería la visión oscura y perversa de Batman que veríamos en The Dark Knight Returns. De un momento a otro, se volvió culturalmente relevante para el comic exhibir las complejidades morales y las escalas de grises que sus personajes habían venido reprimiendo por tanto tiempo. La pregunta prácticamente entonces salta del texto: ¿qué está pasando con nuestra cultura para que dejemos de necesitar la figura de los superhéroes morales que nos protegen de los malos?

¿Quién vigila a los vigilantes?

Acabo de enviar a la comisión organizadora del V Simposio de Estudiantes de Filosofía, este año organizado entre la PUCP y la UARM, la sumilla de la presentación que quiero realizar en la mesa temática que estamos armando sobre Watchmen, con Martín y Rubén. He podido tomar como punto de partida una presentación que hice hace unos meses sobre Death Note en la que también hablé bastante sobre Watchmen (invitado por el Bunka Yugo Club de la PUCP), y ahora quiero recoger algunas de esas ideas y desarrollarlas un poco más.

Asumiendo que mi propuesta sea aprobada, esto será lo que trabajaré en el simposio (que será del 20 al 23 de octubre, entre la PUCP y la UARM). Tengo también la esperanza de presentar otro trabajo, asumiendo que me alcance el tiempo.

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¿Quién vigila a los vigilantes?
Superhéroes, nihilismo y cultura a partir de Watchmen

¿En qué momento dejamos de necesitar a los superhéroes? En 1986, Alan Moore y Dave  Gibbons se encargaron de implosionar nuestra concepción sobre justicieros enmascarados de una manera que cambió por completo nuestra percepción de la figura de los superhéroes e, incluso, del medio del cómic en general. Moore nos presentó un universo de superhéroes muy distinto de aquel al que estábamos acostumbrados: caracteres fallados, moralmente cuestionables, personalidades llenas de complejos que, sin embargo, pretenden defender un mundo supuestamente moral y justo.

Watchmen tuvo un significado singular en la historia de los comics, pues significó un doble salto hacia la “madurez”. Por un lado, al reinterpretar tan fundamentalmente una institución tan central como el ideal de los superhéroes, significó el acceso a una dimensión completamente nueva de complejidad y profundidad en la construcción de personajes e historias. Por otro lado, y por lo mismo, llevó a un nuevo grado de complejidad el calibre de los temas que podían trabajarse a partir del cómic: el trabajo de Moore, junto con otros trabajos de la época, empezaron a mostrar que el medio del cómic podía ser utilizado para expresar temáticas y problemáticas “serias” que se contraponían a los clásicos comics usualmente entendidos como historias para niños y jóvenes (y, en ese sentido, fueron también un paso decisivo para la aceptación del cómic como una forma de expresión artística).

En la formación de la cultura occidental contemporánea, sobre todo a partir del influjo de la industria cultural estadounidense, la figura del superhéroe ha tenido un lugar central como símbolo cultural. De allí que resulte forzosa la pregunta: ¿por qué Moore y Gibbons encontraron pertinente, si no necesario, atomizar esta imagen en su momento? ¿Por qué surge en esa época una tendencia hacia el cuestionamiento de la función que cumple el superhéroe, y la manera como la cumple?

En el presente trabajo espero responder a varios temas que se desprenden de estas preguntas. En primer lugar, quiero utilizar Watchmen como el hilo conductor para entender qué está pasando en nuestra cultura para que pueda tener lugar una historia como ésta (e historias similares) y resultarnos interesante. Partiendo de esta manifestación particular quiero extrapolar una serie de explicaciones y conclusiones posibles de por qué es posible que pensemos, hoy, en un mundo sin los superhéroes de antaño.

En segundo lugar, quiero preguntar por lo que queda, entonces, en su lugar. ¿Desaparecen los superhéroes de nuestra cultura, o es más bien su rol reinterpretado? ¿Qué nueva narrativa cultural puede extraerse a partir de los superhéroes de Watchmen? ¿Qué implicaciones tienen sus historias personales para la construcción de una narrativa cultural más amplia de la cual participamos nosotros los lectores? Quiero sugerir que la historia que se construye en Watchmen es también una metáfora de cómo nos encontramos en medio de la transición hacia otro – o varios otros – modelos sobre cómo construimos nuestra cultura, que tienen implicancias directas y personales para todos nosotros.

Finalmente, habiendo intentado trazar el hilo de esta narrativa cultural, quiero dar un paso atrás para preguntar por el sentido y el valor que me parece que tiene realizar esta lectura. Partiendo de poner en cuestión una cada vez menos útil separación entre la “cultura popular” y la “cultura ilustrada”, pero reconociendo que ésta no es ni puede ser una explicación de facto de cómo opera nuestra dinámica cultural, intentaré sugerir que el cómic ofrece una vía de entrada original a la interpretación de nuestra cultura y pensamiento por la singularidad de su formato. Es, en otras palabras, uno de los nuevos terrenos donde ha pasado a jugarse la construcción de nuestra cultura, y de los cuales la lectura filosófica no puede abdicar si desea no sólo mantener su actualidad, sino, principalmente, cuestionarse a sí misma permanentemente en la búsqueda de posibilidades y modelos interesantes.

Referencias

  • Adorno, Theodor y Max Horkheimer. Dialéctica de la Ilustración. Trotta, Madrid, 1998.
  • Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica. En: Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
  • Jenkins, Henry. Convergence Culture: Where Old And New Media Collide. New York University Press, New York, 2006.
  • Johnson, Steven. Everything Bad Is Good For You: How Today’s Popular Culture Is Actually Making Us Smarter. Riverhead Books, New York, 2006.
  • Kierkegaard, Soren. Migajas filosóficas, o un poco de filosofía. Trotta, Madrid, 1999.
  • Kierkegaard, Soren. Temor y temblor. Alianza Editorial, Madrid, 2001.
  • McCloud, Scott. Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Collins, New York, 1994.
  • McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Routledge, London, 2002 (1964).
  • Millar, Mark y Dave Johnson. Superman: Red Son. DC Comics, New York, 2003.
  • Miller, Frank. Batman: The Dark Knight Returns. DC Comics, New York, 1986.
  • Moore, Allan y Brian Bolland. Batman: The Killing Joke. DC Comics, New York, 1988.
  • Moore, Alan y Dave Gibbons. Watchmen. DC Comics, New York, 1987.
  • Moore, Alan y Curt Swan. Whatever Happened To The Man Of Tomorrow? DC Comics, New York, 2009 (1986).
  • Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Alianza Editorial, Madrid, 2001.
  • Nolan, Christopher (dir). The Dark Knight. DC Comics/Warner Bros., 2008.
  • Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones filosóficas. Editorial Crítica, Barcelona, 2008.

Más allá de los superhéroes

Hace unas semanas una ex-alumna mía, integrante del Bunka Yugo Club, me invitó a participar de una conferencia sobre el anime Death Note desde una perspectiva filosófica. Primero que nada – DN, para los que no lo conocen, prefiero dejarlos con el primer episodio en lugar de hacer la explicación yo mismo:

La conferencia es este jueves al mediodía en la PUCP – los detalles están en el enlace. Todavía no tengo del todo claro qué presentaré, especialmente porque no quiero cruzarme con los temas que vayan a presentar los demás expositores, pero tengo varias ideas en borrador que estoy tratando de articular para una presentación de 15 minutos. Death Note plantea una serie de temas y problemas interesantes, desde un punto de vista filosófico, pero creo que lo que quiero hacer es irme un poco más allá del “texto” mismo, romper la cuarta pared, y ver qué implicaciones y paralelos interesantes podemos encontrarle.

De entrada están los temas de muerte y poder, de la capacidad de controlar las vidas ajenas y tentar el poder de un dios, lo cual nos lleva por el conocido camino de Ben Parker, “con gran poder viene gran responsabilidad” (algo que me encuentro a mí mismo repitiendo mucho últimamente). Pero no son los temas que más me interesan, la verdad. Me interesa más cómo es que llegamos a Death Note y a dónde nos vamos después, lo cual me cuesta formular porque no conozco toda la información y el contexto. Me gusta mucho la serie, pero apenas si he podido avanzar con varios episodios de la primera temporada – definitivamente cualquier aporte que yo pueda hacer al respecto no podrá superar ni siquiera rivalizar el conocimiento de causa de cualquier fanático de la serie, así que no puedo ni quiero ir por ese camino.

La verdad, me interesa mucho trazar una conexión con otro texto importante que estoy leyendo en estos días – Watchmen. De entrada esto parece un poco apócrifo – ¿por qué hablar de un comic de la tradición anglosajona en una conferencia sobre un anime? Pero creo que tratándose del club “fusión de culturas” hay no sólo carta abierta, sino hasta invitación a realizar este tipo de ejercicios. La conexión con Watchmen, me parece, sienta las bases en la cultura occidental para luego entender mejor una perspectiva como la de Death Note: primero que nada, desde el punto de vista de que ya no podemos depender de los superhéroes que nos vendieron antaño para que resuelvan los problemas del mundo, o lo que es lo mismo, nadie va a venir a salvarnos sino que está en nuestras propias manos salvarnos a nosotros mismos. Está en las manos de personajes como Light, personajes cotidianos, el realizar acciones y proyectos más allá de nuestro alcance cotidiano. En otras palabras: en un mundo en el cual ya no disponemos de grandes referentes como los superhéroes (que han muerto porque el hombre los ha asesinado), queda abierta la posibilidad de que cualquiera de nosotros se alce a la ocasión y acepte la oportunidad de serlo.

El otro gran elemento de importancia en esta línea que encuentro en Death Note es la manera como Light llega a este punto. Sabemos que es una persona sumamente inteligene, con un alto sentido de la moral. Y sin embargo, ninguna de estas características tuvo influencia alguna a la hora de encontrarse con el cuaderno, con el death note. Es decir, podría igualmente haber sido cualquier otra persona pasando por el mismo lugar al mismo tiempo. El que Light fuera quien encontrara el death note es, en cierta medida, un resultado aleatorio producto de estar en el lugar correcto y en el momento correcto. Esto me lleva también en la dirección de lo que comenté hace tiempo sobre la creatividad: no como una propiedad metafísica de un individuo, sino como una propiedad emergente de un individuo en un contexto adecuado, que resulta en un producto o un proceso creativo. En otras palabras: no se trata tanto de que seamos genios, como de que sepamos reconocer las oportunidades cuando se nos presentan (en todo caso, en ello radica la genialidad).

Light no tiene nada de especial en este sentido. El shinigami no le entregó el cuaderno ni lo dejó caer para él. Que él lo encontrara fue una cuestión aleatoria, que nada tenía que ver con su capacidad ni con su personalidad. Es el mundo post-Watchmen, o post-superhéroes: no necesitamos de estos referentes externos para que tomen las decisiones sobre la vida y la muerte, sino que podemos hacerlo nosotros mismos. Ahí viene, al mismo tiempo, la trampa. ¿Quién nos ha dicho que estamos facultados a tomar estas decisiones? ¿Legitimados? Pues nadie, pero resulta que, por mucho que nos cueste realmente aceptarlo, la posibilidad de tomar estas decisiones está ahora en nuestras manos. Es como si todo el tiempo estuvieran lloviendo death notes desde el cielo, cayendo por todas partes, y dependiera de nosotros si es que los cogemos y empezamos a utilizarlos para el bien, el mal, o alguna sutil y delicada combinación de ambos.

Claro, el mundo antes era más simple. Cuando todavía era fácil creer en superhéroes, era lo mismo que pensar que siempre podíamos contar con instancias de orden mayor, con alguien que no-fuera-yo, para que se encargara de asumir la responsabilidad por los grandes procesos y las tomas de decisión. El Estado, el mercado, los medios de comunicación, alguien se encargará de que la información sea filtrada de manera adecuada, con los criterios correctos, para garantizar el mejor resultado posible. Superhéroes. Pero en algún punto terminamos dándonos cuenta de que estos superhéroes estaban tan fallados como nosotros mismos: Estados corruptos, mercados ilusorios, medios deslegitimados, etc. Exactamente igual que la manera como en Watchmen, descubrimos que los superhéroes tienen traumas y complejos, como todos nosotros.

Death Note es, entonces, una metáfora excelente para reflejar la realidad cultural hacia la que nos estamos moviendo. No tengo ni la menor idea, la verdad, si esto se desprenda realmente o directamente del texto. Pero tampoco es lo más importante, si se me permite aquí una falacia intencional (y se me permite, porque es mi blog). En un mundo donde no podemos contar con superhéroes, la responsabilidad de jugar con fuerzas en las que se equilibran el bien y el mal, la vida y la muerte, la responsabilidad cae inevitablemente sobre nosotros, los individuos. Y está, claro, en nuestras manos también hacernos los locos, y allí es donde entra, más bien, el tema de las capacidades personales: Light supo que, llegado el momento, él estaba a la altura de la situación y sin tener que esperar que nadie se lo diga, ni tener que consultarlo con nadie, él podía tomar acción frente a esta encrucijada. No es diferente a lo que nos pasa hoy todos los días: en nuestro cómodo andar diario por el mundo nos enfrentamos a la problemática oportunidad de pronunciarnos frente a diferentes fuerzas más grandes que nosotros mismos: desde la simplicidad de reciclar una botella de agua hasta la complejidad de involucrarse activamente en un proceso político. Estos son nuestros propios death notes, los cuadernos que vemos caer del cielo con la posibilidad de que los recojamos y empecemos a interactuar con ellos. Y de la misma manera que Light, no somos superhéroes. De la misma manera que L., tampoco somos superhéroes. Pero estaremos, seguramente, movidos también por ideales, como el de la justicia, que son, en apariencia, más grandes que nosotros mismos. No tiene mucha relevancia, al menos no a esta altura, si es que estos ideales son correctos o incorrectos, mejores o peores que otros. Otros mecanismos surgirán para hacerse cargo de ese ensayo y error. Pero por lo pronto, Death Note es, entre otras muchas cosas, una invitación: una invitación a enfrentarse no con la fatalidad de un mundo sin dioses, sin superhéroes, sin referentes externos, pero que aún así está sumido en problemas, sino que, ante la constatación de este contexto, tenemos también la posibilidad de tentar el ámbito de los shinigamis, de alzarnos por encima de las circunstancias de los hombres, por ponerlo de alguna manera, y nosotros mismos ejercer también una influencia en el curso de los acontecimientos que, finalmente, terminará influyendo en las vidas de todos los habitantes de este pequeño planeta.

En fin, ideas sueltas. Todavía tendré que darle orden y más material para tenerlo listo el jueves. Interesados, bienvenidos.