Futuro del libro / Futuro de la lectura

Algunas cosas que vale la pena leer en los últimos días a partir del lanzamiento del tan voceado iPad de Apple, su relación con el Kindle y cómo algunas personas creen que salvará a la industria editorial. Hace unos días comentaba sobre la manera como el iPad impulsaba una noción de tecnología que infantiliza al consumidor al limitarlo a un uso unidimensional, corporativamente determinado sobre cómo debe funcionar la tecnología. Rupert Murdoch piensa que este tipo de entornos cerrados salvarán a los periódicos y a los libros. Clay Shirk señala que esto es poco probable.

¿Qué ocurre entonces con los libros? En su columna de TechCrunch, Paul Carr escribe, más bien, que el iPad tendrá inevitablemente tanto éxito que terminará por colapsar la lectura como la conocemos. A medida que su promesa tecnológica se consolide, los usuarios empezarán a consumir más su lectura en un dispositivo que ofrece muchas otras cosas que hacer al mismo tiempo – después de leer unas páginas encontraremos inevitablemente el deseo de revisar el correo electrónico o conversar por alguien vía web, o lo que fuera. Según Carr esto elimina una idea de lectura como inmersión, como desconexión prolongada en la cual uno se introduce en el universo del libro y se separa un poco de la realidad. Pero claro – Carr parte de una visión idealizada de lo que es la lectura, romantizada en gran medida.

The iPad is emphatically not a serious readers’ device: the only people who would genuinely consider it a Kindle killer are those for whom the idea of reading for pleasure died years ago; if it was ever alive. The people who will spout bullshit like “I read on screen all day” when what they really mean is “I read the first three paragraphs of the New York Times article I saw linked on Twitter before retweeting it; and then I repeat that process for the next eight hours while pretending to work.” That’s reading in the way that rubbing against women on the subway is sex.

El blog IF:Book, en cambio, postula que podemos pensar en el iPad como una evolución del libro más que una evolución de la computadora. En ese sentido, es un dispositivo que replica el entorno cerrado de un libro más que el entorno abierto de una PC, y que debería entendérsele más como una evolución en ese sentido que en otro. Esto me resulta quizás un poco más difícil de digerir, porque es casi como negarle al iPad ninguna transformación cualitativa. Es como decir que hace lo mismo que el libro, pero considerablemente mejor. Lo cual no me parece tan cierto. Si Carr tiene razón en algo central es que un dispositivo tan enmarcado en torno a la lectura, como el iPad, inevitablemente transformará nuestra noción de lo que significa leer o respecto a lo que es el libro.

Otra respuesta desde el mismo TechCrunch me dejó pensando aún más. Cody Brown considera, más bien, que los libros deberían pasar a ser aplicaciones para entornos como el iPhone o el iPad. Claro, obviamente entonces ya no son libros, sino aplicaciones, pero eso no deja de ser interesante – ¿qué podría buscar o conseguir un autor que difundiera sus ideas de esa manera? Es una manera muy diferente para pensar el contenido.

Once you start thinking of your book as an app you run into all kinds of bizarre questions. Like, do I need to have all of my book accessible at any given time? Why not make it like a game so that in order to get to the next ‘chapter’ you need to pass a test? Does the content of the book even need to be created entirely by me? Can I leave some parts of it open to edit by those who buy it and read it? Do I need to charge $9.99, or can I charge $99.99? Start thinking about how each and everyone one of the iPad’s features can be a tool for an author to more lucidly express whatever it is they want to express and you’ll see that reading isn’t ‘dead’, it’s just getting more sophisticated.

Claro, no quiere decir que no hayamos visto ya un poco de esto con la explosión de contenido que ha permitido la web. Sólo que ahora se vuelve portátil, e integrada con varias dimensiones de nuestra vida en línea en dispositivos como el iPad. Brown dice, en pocas palabras, que Carr tiene razón, pero en otro sentido: no estamos siendo lo suficientemente radicales. No es sólo que la lectura como la conocemos desaparece, sino que tenemos que llevar su reinterpretación a sus consecuencias más extremas. Si leer ya no va a significar lo mismo como actividad cultural, entonces tenemos que ensayar todas las posibles reinterpretaciones para ver cuál es la que nos funciona mejor.

Un nuevo tipo de lectura

En los últimos dos días he venido intentando delinear el argumento que quiero presentar mañana en la mesa del V Simposio de Estudiantes de Filosofía que girará en torno al comic Watchmen. Primero, una corrección – según me informaron hoy día, la mesa se ha movido al Auditorio de Humanidades de la PUCP, mañana jueves a las 4pm (originalmente sería en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya). Así que si alguien está por ahí, y está interesado, es bienvenido a darse una vuelta.

La primera parte del argumento, en el nivel del texto, partió de Watchmen para elaborar el significado cultural del superhéroe y, sobre todo, lo que significa desmontar ese ideal en su concepción clásica tal como lo hicieron Alan Moore y Dave Gibbons a partir de Watchmen. La segunda parte, desde una suerte de metatexto, busca extrapolar la lógica de lo que nos ofrece Watchmen para intentar mapearlo a una concepción diferente de cómo se produce, se consume y se intercambia la cultura. Aquí el argumento se puso decisivamente más pastrulo.

Lo que quiero hacer en la tercera parte es dar otro paso hacia atrás, a algo así como un meta-meta-texto, para hacer una lectura de la lectura que he intentado hacer. Es decir, ¿por qué Watchmen nos permite realizar esta extrapolación? ¿Qué tiene de especial, y cómo debe verse modificada nuestra aproximación al “texto” en este sentido, para responder a la lógica cultural que he querido presentar en la segunda parte?

Es importante responder a estas preguntas porque, en verdad, nos enfrentamos a dos ideas un poco escandalosas. La primera, es que todo esto se pueda desprender de un “texto” como puede ser Watchmen. Obviamente hemos extrapolado esto y lo hemos llevado a niveles que, quizás, no pretendía llegar, pero hemos tomado Watchmen como el punto de partida de una narrativa cultural que hemos ido desplegando siempre a partir de lo que, me parece, es quizás su mensaje más interesante. Por otro lado, he postulado que este mensaje es, justamente, no sólo el desmontaje de la idea infantil e ingenua de los superhéroes, sino el desmontaje de un nodo articulador cultural. Es decir: el desmontaje de la idea de que algunas personas están, por alguna razón esencial, legitimadas para producir la cultura, o de que algunas ideas están legitimadas para ser más importantes, mientras que las demás personas o ideas simplemente no lo están.

Ésta es la idea que comúnmente ha significado la distinción entre una “cultura ilustrada”, de ideas legitimadas formuladas por las personas legitimadas para formularlas, que agrupa todo lo que es verdadera cultura; y una “cultura popular”, donde todos los demás, “los que no saben” pueden dedicarse a hacer sus cosas, a tener sus expresiones y manifestaciones de todo tipo, y todo está muy bien, siempre y cuando quede claro que la cultura ilustrada tiene más valor y es más verdadera, auténtica, profunda, significativa, que la cultura popular. La cultura popular no sabe apreciar la cultura ilustrada; la cultura ilustrada no aprecia la cultura popular porque no encuentra en ella nada que apreciar. Por el contrario, a partir de la idea de las industrias culturales que introducen Adorno y Horkheimer con su Dialéctica de la Ilustración, las industrias culturales y la cultura popular que producen, serialmente y en masa, son vistos simplemente como mecanismos de engaños de masas: recursos que utilizan gobiernos totalitarios, o clases dominantes, para mantener a las clases dominadas bajo control y, de cierto modo, sonámbulas ante lo que efectivamente está pasando. Son, en cambio, los intelectuales que saben apreciar la cultura ilustrada (aquella que no es industrial, que no es comercial, que se produce con un propósito artístico o ilustrado – aquella que tiene, como diría Benjamin, “aura”) los que pueden ver más allá del engaño de la cultura popular y no verse sometidos por sus mecanismos de dominación.

La mayor parte de expresiones culturales de nuestro siglo quedan excluidas de la cultura ilustrada – la radio, la televisión, el cine (al menos en su gran mayoría), por supuesto que todo lo que vino con Internet, y sí, también los comics. Todas estas expresiones vistas como un derivado más de la lógica del mercado, no tienen, por ello, nada más que ofrecer pues no son formuladas con el propósito de ser analizadas, sino consumidas lineal, ciegamente. El individuo que consume este universo simbólico, se dice, no se detiene a considerar lo que hace, sino que es cómplice sin saberlo de su propio sonambulismo.

Analogicemos esto de nuevo con la lógica Watchmeniana: esto es el equivalente a decir que los superhéroes están legitimados por sus propios superpoderes, y que responden a un mandato superior, de algún tipo, de protegernos. Están del lado del bien, y somos afortunados de tenerlos con nosotros porque nos protegen de las fuerzas del mal – Lex Luthor, la Unión Soviética, psicópatas como el Joker, etc. De la misma manera, tenemos guardianes de la cultura que se encargan de proteger por nosotros lo ilustrado, aquello que vale la pena, haciendo uso de sus superpoderes culturales.

Pero un momento… cuando descubrimos que, en verdad, no hay nada especial que haga de los superhéroes propiamente superhéroes, y que sus superpoderes son producto de una contingencia histórica, y que, además, son caracteres que exhiben tantas fallas, complejidades e imperfecciones como nosotros mismos… Descubrimos también que ellos no están, entonces, tan legitimados como creíamos que lo estaban para proteger lo ilustrado, al mismo tiempo que nosotros, si se nos viene en gana, estamos tan legitimados como queramos estarlo para expresarnos, para formular ideas, para proponer modelos, para experimentar con ellos. En ese momento deja de ser tan obvia la separación entre cultura popular y cultura ilustrada.

En ese momento empieza a tener sentido el desprender toda una narrativa cultural a partir de un comic.

Y hay, además, algo singular respecto al comic. El comic no es cualquier formato, y sería erróneo negarle una especificidad. Porque el comic ofrece una relación muy especial con el lector, que Watchmen sabe explotar de manera muy especial. Son dos características saltantes que lo hacen especialmente interesante: la relación que establece con el espacio, y la relación que establece con el tiempo – ambas las cuales están, por supuesto, íntimamente ligadas.

Por su disposición visual, el comic nos obliga a relacionarnos con la manera espacial como está distribuida una narrativa. Aunque no hay necesariamente indicadores claros respecto a cómo debe seguirse la lectura de los paneles en una página, aprendemos rápidamente a discernir los diferentes caminos que existen para reconstruir mentalmente la historia que se nos intenta contar. Aquí el elemento clave es, en realidad, el espacio que existe entre los paneles. Cada panel nos da un segmento parcial de información, que es continuada por el siguiente. Sin embargo, en ese espacio blanco que existe entre panel y panel, no hay nada, o mejor dicho, hay un espacio vacío que es rellenado por la imaginación del lector. Es, a pesar de su alto contenido visual, lo que Marshall McLuhan llamaría un “medio frío”: un medio que tiene los suficientes vacíos como para involucrar al usuario a llenarlos con su propia información. Medios que invitan, inevitablemente, a una mayor participación e involucramiento. La narrativa que se teje entre los paneles de un comic se presta singularmente a la co-creación por parte del lector, precisamente porque está repleta de estos espacios vacíos que rellenamos automáticamente conforme avanza nuestra lectura.

Lo que rellenamos no son solamente esas transiciones, esos espacios entre los paneles, sino que estamos permanentemente introduciendo, también, la variable temporal de lo que ocurre entre los paneles, y dentro de los paneles mismos. Entre un panel y otro puede pasar un segundo, un minuto, una hora, o diez mil años, y en el transcurso de un mismo panel podemos presenciar el desenvolvimiento de una acción que se despliega sobre la línea del tiempo, pero que es representada a través de un único cuadro estático. Eso es suficiente para que nosotros completemos lo demás. El comic es un medio de indicios, de pistas, de sugerencias, que nos aporta una serie de piezas de un rompecabezas que, sin embargo, corresponde a nosotros reconstruir de una manera que tenga sentido: la goma que utilizamos para pegar las piezas no es otra que la de nuestra propia imaginación.

Por todo esto es el comic un medio híbrido por excelencia. Es heredero de la tradición visual del cine, la fotografía y la pintura, encontrado con la tradición literaria de la imprenta, pero no es ni la una ni la otra. Es al mismo tiempo la hibridación entre una tradición conceptual occidental que se ha visto fuertemente influencia por una tradición conceptual oriental que se fusiona a través del manga y del anime. Y es, al mismo tiempo, un producto cultural de la era industrial, un objeto realizado para su consumo masivo, para su intercambio comercial. Scott McCloud quizás explora mejor que nadie la singularidad del medio del comic, en uno de los intentos más conocidos por formularla como medio artístico, en su libro Understanding Comics.

El comic es, además, una forma expresiva/artística que ha estado principalmente asociada con el universo de la cultura popular, la mayor parte de su historia. Es ampliamente considerado, sin embargo, que Watchmen fue, si no la principal, una de las más importantes obras que ayudaron a establecer la idea de que el medio del comic se prestaba para mucho más. Watchmen introdujo, si quieren, la idea de que un comic podía explorar, sin salir del ámbito y el formato del medio, temas más complejos y demandantes hacia los lectores. Eliminó la noción de que el comic era un medio destinado únicamente al entretenimiento, sino que mostró como a partir del entretenimiento mismo se podía llevar a los lectores en un recorrido de exploración de temáticas que escapaban a lo que la historia misma contaba. El camino que he intentado que recorramos juntos aquí busca ser un ejemplo de eso: de que Watchmen puede ser tomado como el punto de partida de la construcción de una historia más amplia en la cual nos involucramos como lectores, haciendo un tipo de lectura distinta, donde somos cómplices en la reconstrucción. Es ampliamente considerado que Watchmen marcó el paso a la madurez del comic, no porque empezara a tocar temas serios, sino porque mostró que podían abordarse temas serios y complejos desde la realidad misma del comic, sin pretender escapar a lo “popular” para volverse algún tipo de medio ilustrado. El paso a la madurez está, además, simbólicamente demarcado por la superación de la noción ingenua, lineal del superhéroe para introducirnos de lleno en un universo de personajes psicológica y moralmente complejos. Lejos de ser historias donde el bien y el mal están claramente delimitados, las historias que se empezaron a contar en esa época (y no es coincidencia que haya sido precisamente esa época) empezaron a reflejar una serie de tonalidades de gris y matices de color que, en gran medida, el público consumidor también reclamaba.

La cultura popular ha crecido enormemente en complejidad conceptual, así como en complejidad moral. La complejidad conceptual es algo que explora Steven Johnson en su libro Everything Bad Is Good For You: los videojuegos desarrollan finos mecanismos de ensayo y error y elaboración de estrategias sobre la marcha, mientras que la televisión actual, liberada de la programación lineal (primero por los VHSs, luego por los DVDs y ahora por YouTube) permitió a los televidentes manejar grados más altos de complejidad donde antes las historias eran sumamente unidimensionales. La carga mental que significa hoy, por ejemplo hacerle seguimiento a todos los cabos sueltos, personajes, e historias entrecruzadas de una serie televisiva como Lost sólo es posible porque podemos hoy día ver los episodios todas las veces que queramos, y luego discutir teorías y posibilidades con otros usuarios en línea.

Al mismo tiempo, la complejidad moral se incrementa porque la simplicidad moral que la cultura popular de antaño ofrecía terminó por desgastarse y chocarse con una realidad que se volvió ella misma más compleja. La reivindicación de la cultura popular por parte de diversos campos de estudio hizo también posible que empezaran a desentrañarse complejidades que no habían sido previamente encontradas. En todo este proceso, la distinción tradicional, adorno-horkheimeriana, entre cultura de masas y cultura ilustrada dejó de resultar tan explicativa como alguna vez lo había sido. Lo ilustrado se vulgarizó a medida que sus temas empezaron a incorporarse de una u otra manera en productos construidos para su consumo masivo; y lo popular se “ilustró” a medida que sus productos empezaron a volverse objeto de estudio y de reflexión por parte de la cultura ilustrada. El resultado de todo esto es que deja de tener tanto sentido insistir en que ambos campos están claramente delimitados, o que deberían estarlo. Empiezan a aparecer espacios híbridos de intercambio, donde, de nuevo, ya no son unos cuantos superhéroes los legitimados para tomar la batuta y establecer las distinciones entre lo que es y lo que no es, sino que empezamos a regalar las licencias para tener superpoderes culturales, y luego empezamos a filtrar sobre la marcha los resultados que resultan más interesantes de los que no.

Todo esto, sin embargo, partió de Watchmen. Creo que Watchmen nos permite contar una historia sumamente interesante de la manera como hemos venido a interpretar nuestra propia cultura en los últimos 30 años. No es que la historia de fondo sea fundamentalmente nuevo; pero sí que está magistralmente ejecutado, y que su ejecución magistral llegó en el momento justo para llenar una demanda cultural latente: la de complejizar aquello que podía decirse desde los medios identificados como de la “cultura popular”, y difuminar un poco las distinciones entre culturas cuyas relaciones han sido mayormente asimétricas. No es que esto sea sencillo, sino que es sumamente traumático. Para aquello que mantenemos vínculos con el mundo académico, tanto más aún: ¿esto quiere decir que no especialistas se pronunciarán sobre temas especializados? Sí, quiere decir eso, y quiere decir también que no te pedirán permiso, y que no se detendrán aunque te moleste. Es inverosímil pensar que podemos retornar a una idea de superhéroe del pensamiento, o superhéroe conceptual, que sea analóga a la idea de un superhéroe como el Superman de los años cincuentas. Pero más aún, hay una enorme oportunidad perdida si es que pensamos, además, que eso sería deseable.

La filosofía misma se ve amenazada por esto. No con que vaya a desaparecer, que finalmente no creo que suceda. Tampoco con que se vuelva irrelevante. Pero sí con el hecho de estar sistemáticamente excluyendo de su discurso y de su reflexión todo un universo de objetos, personas e ideas interesantes que pueden aportar mucho a sus conversaciones. La filosofía es muy buena para exportar conceptos que luego otras disciplinas, otros estudios, llevan por caminos sumamente sugerentes y creativos; pero es, en cambio, muy mala para realizar luego la importación, el circuito de feedback que le permita retroalimentarse y explorar ella misma nuevas posibilidades.

Cuando dejamos de pensar en los filósofos como superhéroes del pensamiento, dotados de algún tipo particular de superpoder, entonces empezamos a reconocer en la vida cotidiana, en las expresiones de los demás, en el mundo en general, todo un nuevo conjunto de problemas sobre los cuales podemos pensar “filosóficamente”. Pero si no lo hacemos, la dirección que toma la cultura simplemente será una diferente a la que los superhéroes del pensamiento tengan, y el rol que puedan jugar en ese camino no podrá ser sino uno menor. Tales de Mileto decía que “todo está lleno de dioses”, y el argumento que he querido formular aquí, a partir de Watchmen, es más o menos el mismo, pero cambiando lo que tiene que ser cambiado: todo es susceptible de ser pensado filosóficamente. Lo interesante radicará, justamente, en lo interesantes que sean los resultados que encontramos en el camino, como formas de expresión artística, como redefiniciones de problemas, o incluso como modelos para reorganizar la sociedad de una manera más “justa” – digamos, mejor, de una manera más feliz :).

Animaciones e hibridaciones

No tuve tiempo de anunciarlo ni promocionarlo – el tiempo es cruel últimamente – pero hoy por la tarde tuve oportunidad de participar de un nuevo conversatorio organizado por el Bunka Yugo Club, un grupo de estudiantes de la PUCP. (Hace unos meses tuve también oportunidad de participar en un conversatorio sobre el anime Death Note desde una perspectiva filosófica.) Esta vez participé de un conversatorio en torno a una comparación entre la animación occidental y la animación oriental, compartiendo una mesa con Melvin Ledgard y Hernán y Héctor Sotomayor.

No soy especialista en el tema ni por asomo, incluso mucho menos de lo que me gustaría, pero lo que intenté hacer fue formular una especie de interpretación filosófico-cultural de por qué habían surgido estas dos tradiciones con significados diferentes, y sobre todo considerando que son tradiciones que se encuentran cada vez más hibridadas. Empezando por el hecho de que ambas tienen una relación muy diferente con el flujo del tiempo (y a esto le debo mucho al genial Understanding Comics de Scott McCloud) y cómo esa relación muy distinta con el manejo del tiempo abre la puerta para todo un universo de interpretaciones diferentes. La animación japonesa tiene una mucho mayor facilidad para dilatar el tiempo, para extender una escena y convertirla en un monólogo interior en el que se profundiza sobre los motivos y los objetivos de los personajes. Largos planos que se desplazan lentamente, imágenes panorámicas que duran mucho, periodos prolongados en los cuales los personajes permanecen en las mismas posturas o realizando las mismas acciones. El viento, el movimiento de las hojas. Y, también, en gran medida, el uso del silencio como un recurso que permite también dilatar esta experiencia subjetiva del tiempo.

Este capítulo de Neon Genesis Evangelion, “El dilema del erizo”, me parece un excelente ejemplo de la manera como la animación japonesa puede realizar un excelente uso de esta dilatación del tiempo (observen, por ejemplo, la escena del tren):

En cambio, la tradición de animación occidental, especialmente la estadounidense (y, como bien puntualizó Melvin Ledgard, en especial la tradición televisiva a partir de los años sesenta), se concentró más bien en rellenar lo más posible el segmento de tiempo disponible con cosas que pasaban en la pantalla, sin dejar ningún tipo de espacio abierto, de tiempo dilatado en el cual el usuario pudiera introducirse para extraer sus propias interpretaciones de lo que estaba observando. Esto va de la mano con otra característica que me pareció resaltante, que es la claridad moral de la tradición occidental: pensando, por ejemplo, en los sumamente mercantilizados dibujos animados para niños de los ochentas, como G.I. Joe, He-Man, Transformers, o Thundercats, entre muchos otros, es en términos morales sumamente claro quiénes son los buenos y quiénes son los malos. Está determinado de antemano a favor de quién deben estar los niños, y por extensión el juguete de qué personaje debe ser ligeramente más caro. Pero esto hace que todos estos dibujos animados terminen siendo, realmente, poco interesantes en términos morales, porque no hay ningún tipo de ambigüedad que negociar, no hay áreas grises como las que sí, por ejemplo, se empezaron a negociar cada vez más en el ámbito del cómic. Me parece, como hipótesis sumamente suelta, que al mismo tiempo el dibujo animado empieza a quedar desfasado de un contexto cultural que se vuelve cada vez más moralmente problemático en términos de escalas de grises vs. blancos y negros, lo cual hace que la figura del dibujo animado hacia finales de los ochentas empiece a parecer un tanto gastada y obsoleta, incapaz de reinventarse a sí misma.

Dos cosas ocurren aquí que me resultan interesantes. La primera es el espacio de interpretación de la animación como una forma de arte, de expresividad. Yo creo, al igual que con el cómic, que negarle esta posibilidad es simplemente una obstinación basada en la costumbre de que algunas cosas son arte, y alguna no. Y creo, además, que se pierde mucho espacio de interpretación y valoración del contenido y el estilo de muchas de estas obras cuando les negamos, de entrada, la posibilidad de ser también formas de expresión artística en sus propios términos y cánones. El juego con el tiempo que hace la animación oriental no me parece poca cosa aquí, porque creo que es justamente allí donde se introducen esos espacios para que, valga la redundancia, el espectador pueda introducirse y apropiarse de la obra y del texto. No digo que, sin eso, no se pueda, o que introduciendo eso automáticamente esto ocurra, pero creo que la animación oriental ha tenido una mayor afinidad hacia la transgresión de la comodidad del espectador que la animación occidental, que probablemente se encontró, en su mayoría, condicionada por cuestiones comerciales antes que creativas. La polémica, sin embargo, parece haberse dado sólo, o principalmente, con la animación occidental, pues en Japón la comprensión de la animación como una experiencia expresiva más compleja parece haber acompañado el desarrollo del formato del anime.

Lo segundo es que, alrededor de la misma época, se empieza a dar una influencia cada vez más grande de la animación oriental sobre la occidental, y una mayor cantidad de puntos de encuentro. Un público cada vez más amplio empieza a consumir animación oriental conforme Internet empieza a hacer posible acceder a recursos, información y contenidos de esa tradición, de una manera que antes no era posible. Al mismo tiempo, creadores y productores empiezan a encontrar en los elementos de la tradición oriental todo aquello que no encontraban en los dibujos animados que tenían a la mano, y a partir de allí se empiezan a realizar todo tipo de intercambios e influencias entre ambas tradiciones, generando una nueva camada de dibujos animados que resalta no sólo por su diferencia estilística frente a la generación anterior, sino también por su nueva diversidad temática y por su interesante complejidad o ambigüedad moral. No necesariamente porque los personajes se vuelvan amorales o moralmente problemáticos, sino porque la simple distinción entre bien y mal de manera llana se empieza a desvanecer. O lo que fue mi conclusión favorita: Bob Esponja está más allá del bien y del mal.

Creo que la obra de Genndy Tartakovsky es un muy buen ejemplo de esta línea híbrida. No sólo porque estilísticamente su estilo está muy claramente influenciado por la animación japonesa (como en Samurai Jack, o en Clone Wars), sino también porque los diferentes dibujos animados con los que está involucrado reflejan un salto conceptual muy distinto a generaciones anteriores, y son quizás algunos de los que encuentro más conceptualmente interesantes. Entre ellos están, por ejemplo, Dos perros tontos, Las chicas superpoderosas, o El laboratorio de Dexter (además, por supuesto, de los ya mencionados Samurai Jack y Clone Wars). Este clip de Clone Wars, por ejemplo, me parece que resulta ilustrativo del estilo híbrido de Tartakovsky:

Difícilmente se agota aquí el asunto, y es más, ni siquiera creo haber terminado de explicar plenamente algunas de las ideas que quise introducir esta tarde. Incluso es pertinente, también, complicar bastante el panorama por el lado de la tradición de animación occidental que puede analizarse de maneras sumamente interesantes. Pero, sirva esto como referencia para seguir conversando, sobre todo en lo que respecta a la complejidad y ambigüedad moral, pues es algo sobre lo que quiero volver para mi ponencia sobre Watchmen en el simposio de filosofía que se viene.

¿Quién vigila a los vigilantes?

Acabo de enviar a la comisión organizadora del V Simposio de Estudiantes de Filosofía, este año organizado entre la PUCP y la UARM, la sumilla de la presentación que quiero realizar en la mesa temática que estamos armando sobre Watchmen, con Martín y Rubén. He podido tomar como punto de partida una presentación que hice hace unos meses sobre Death Note en la que también hablé bastante sobre Watchmen (invitado por el Bunka Yugo Club de la PUCP), y ahora quiero recoger algunas de esas ideas y desarrollarlas un poco más.

Asumiendo que mi propuesta sea aprobada, esto será lo que trabajaré en el simposio (que será del 20 al 23 de octubre, entre la PUCP y la UARM). Tengo también la esperanza de presentar otro trabajo, asumiendo que me alcance el tiempo.

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¿Quién vigila a los vigilantes?
Superhéroes, nihilismo y cultura a partir de Watchmen

¿En qué momento dejamos de necesitar a los superhéroes? En 1986, Alan Moore y Dave  Gibbons se encargaron de implosionar nuestra concepción sobre justicieros enmascarados de una manera que cambió por completo nuestra percepción de la figura de los superhéroes e, incluso, del medio del cómic en general. Moore nos presentó un universo de superhéroes muy distinto de aquel al que estábamos acostumbrados: caracteres fallados, moralmente cuestionables, personalidades llenas de complejos que, sin embargo, pretenden defender un mundo supuestamente moral y justo.

Watchmen tuvo un significado singular en la historia de los comics, pues significó un doble salto hacia la “madurez”. Por un lado, al reinterpretar tan fundamentalmente una institución tan central como el ideal de los superhéroes, significó el acceso a una dimensión completamente nueva de complejidad y profundidad en la construcción de personajes e historias. Por otro lado, y por lo mismo, llevó a un nuevo grado de complejidad el calibre de los temas que podían trabajarse a partir del cómic: el trabajo de Moore, junto con otros trabajos de la época, empezaron a mostrar que el medio del cómic podía ser utilizado para expresar temáticas y problemáticas “serias” que se contraponían a los clásicos comics usualmente entendidos como historias para niños y jóvenes (y, en ese sentido, fueron también un paso decisivo para la aceptación del cómic como una forma de expresión artística).

En la formación de la cultura occidental contemporánea, sobre todo a partir del influjo de la industria cultural estadounidense, la figura del superhéroe ha tenido un lugar central como símbolo cultural. De allí que resulte forzosa la pregunta: ¿por qué Moore y Gibbons encontraron pertinente, si no necesario, atomizar esta imagen en su momento? ¿Por qué surge en esa época una tendencia hacia el cuestionamiento de la función que cumple el superhéroe, y la manera como la cumple?

En el presente trabajo espero responder a varios temas que se desprenden de estas preguntas. En primer lugar, quiero utilizar Watchmen como el hilo conductor para entender qué está pasando en nuestra cultura para que pueda tener lugar una historia como ésta (e historias similares) y resultarnos interesante. Partiendo de esta manifestación particular quiero extrapolar una serie de explicaciones y conclusiones posibles de por qué es posible que pensemos, hoy, en un mundo sin los superhéroes de antaño.

En segundo lugar, quiero preguntar por lo que queda, entonces, en su lugar. ¿Desaparecen los superhéroes de nuestra cultura, o es más bien su rol reinterpretado? ¿Qué nueva narrativa cultural puede extraerse a partir de los superhéroes de Watchmen? ¿Qué implicaciones tienen sus historias personales para la construcción de una narrativa cultural más amplia de la cual participamos nosotros los lectores? Quiero sugerir que la historia que se construye en Watchmen es también una metáfora de cómo nos encontramos en medio de la transición hacia otro – o varios otros – modelos sobre cómo construimos nuestra cultura, que tienen implicancias directas y personales para todos nosotros.

Finalmente, habiendo intentado trazar el hilo de esta narrativa cultural, quiero dar un paso atrás para preguntar por el sentido y el valor que me parece que tiene realizar esta lectura. Partiendo de poner en cuestión una cada vez menos útil separación entre la “cultura popular” y la “cultura ilustrada”, pero reconociendo que ésta no es ni puede ser una explicación de facto de cómo opera nuestra dinámica cultural, intentaré sugerir que el cómic ofrece una vía de entrada original a la interpretación de nuestra cultura y pensamiento por la singularidad de su formato. Es, en otras palabras, uno de los nuevos terrenos donde ha pasado a jugarse la construcción de nuestra cultura, y de los cuales la lectura filosófica no puede abdicar si desea no sólo mantener su actualidad, sino, principalmente, cuestionarse a sí misma permanentemente en la búsqueda de posibilidades y modelos interesantes.

Referencias

  • Adorno, Theodor y Max Horkheimer. Dialéctica de la Ilustración. Trotta, Madrid, 1998.
  • Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica. En: Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
  • Jenkins, Henry. Convergence Culture: Where Old And New Media Collide. New York University Press, New York, 2006.
  • Johnson, Steven. Everything Bad Is Good For You: How Today’s Popular Culture Is Actually Making Us Smarter. Riverhead Books, New York, 2006.
  • Kierkegaard, Soren. Migajas filosóficas, o un poco de filosofía. Trotta, Madrid, 1999.
  • Kierkegaard, Soren. Temor y temblor. Alianza Editorial, Madrid, 2001.
  • McCloud, Scott. Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Collins, New York, 1994.
  • McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Routledge, London, 2002 (1964).
  • Millar, Mark y Dave Johnson. Superman: Red Son. DC Comics, New York, 2003.
  • Miller, Frank. Batman: The Dark Knight Returns. DC Comics, New York, 1986.
  • Moore, Allan y Brian Bolland. Batman: The Killing Joke. DC Comics, New York, 1988.
  • Moore, Alan y Dave Gibbons. Watchmen. DC Comics, New York, 1987.
  • Moore, Alan y Curt Swan. Whatever Happened To The Man Of Tomorrow? DC Comics, New York, 2009 (1986).
  • Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Alianza Editorial, Madrid, 2001.
  • Nolan, Christopher (dir). The Dark Knight. DC Comics/Warner Bros., 2008.
  • Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones filosóficas. Editorial Crítica, Barcelona, 2008.

Trabajo en progreso

Últimamente estoy con demasiados proyectos entre manos, volviéndome un poco loco. Las novedades, por si me olvidé de contarles:

Invasiones Bárbaras, un proyecto que inicié un poco amorfamente hace un tiempo, ha cambiado de rumbo, o mejor dicho, ha cogido uno más claro. Consolidando un poco los temas más interesantes que se habían explorado, ahora se entiende a sí mismo como un blog sobre industrias culturales y tercer mundo – en otras palabras, la oportunidad de profundizar sobre cómo en el tercer mundo, y en el Perú en particular, estamos afrontando la producción masiva de nuestro orden simbólico, y cómo de diferentes maneras eso nos presenta una oportunidad para influenciar el espacio discursivo global. Tema particularmente relevante y actual, sobre todo cuando en el Perú se discute la creación de un nuevo Ministerio de Cultura.

El otro proyecto nuevo, también un blog, es Enchufa.pe, cuyo tema gira en torno a la discusión sobre la tecnología y sus influencias y repercusiones en diferentes dimensiones de nuestras vidas, a nivel político, económico, social, cultural, y etc. El enfoque también busca girar en torno a lo que ocurre en nuestras latitudes: tengo la esperanza de que sirva para trazar una especie de mapa de la cuestión de lo que ocurre en iniciativas de tecnología y servicios de información en todo el país, y cómo se comparan las experiencias con sus similares a nivel latinoamericano. Con suerte, esto servirá para dar a conocer experiencias interesantes que discutir y promover.

Los invito a visitar ambos proyectos y espero que les resulten interesantes. Hay más cosas en cola, pero por ahora me dedico a consolidar mejor estos espacios.

Creciendo con videojuegos

Un artículo en el blog de Arturo Goga me llevó a encontrar esto: una galería de carátulas photoshoppeadas de videojuegos clásicos. La modificación consiste en que el título del juego es cambiado por habilidades del mundo real, a las que el juego podría considerarse contribuye a formar. No todas son igualmente interesantes – ésta es una de mis favoritas, eso sí:

¿Y esto qué tiene de interesante? ¿Qué podría uno aprender de Mega Man? Quizás no resulte inmediatamente obvio, como muchas otras cosas que se nos vuelven transparentes hoy en día, pero si uno lo analiza un poco, la figura cambia. Mega Man tiene varios mensajes un tanto “subliminales”: la idea de que uno va adquiriendo un conjunto de habilidades cada vez más complejos conforme va superando retos, e incluso más interesante aún, el que uno debe encontrar la herramienta adecuada para enfrentar diferentes tipos de problemas. ¿Sobreinterpretación? Por supuesto, pero no por eso menos interesante.

Conforme más y más generaciones crecen rodeadas de los videojuegos como algo cotidiano, se vuelve inevitable preguntarnos por las maneras como el acceso a estos medios transformará su relación unos con otros y con el mundo conforme vayan creciendo. Las consecuencias no resultarán triviales – de la misma manera como personas que crecieron con televisión a blanco y negro tienen sueños monocromáticos, el espacio de desarrollo de la vida psíquica de los jóvenes hoy tendrá consecuencias en sus vidas pasado mañana por las cuales vale la pena preguntarnos ahora. El asunto viene cogiendo suficiente envergadura como para ya no poder ser dejado de lado: un estudio reciente del Pew Internet & American Life Project arrojó que un 97% de los jóvenes estadounidenses entre los 12 y los 17 años jugaba algún tipo de videojuego (portátiles, consolas, en computadora o por Internet). Ya no puede decirse hoy que los videojuegos son algo secundario, de unos pocos: tanto así que incluso la campaña de Barack Obama ha colocado avisos en videojuegos como parte de su estrategia de medios.

De manera similar, un artículo reciente del Washington Post señala la relevancia académica que viene cobrando el estudio de los videojuegos – no sólo el estudio de cómo hacer videojuegos, sino estudiarlos ellos mismos como manifestaciones culturales, incluso como expresiones artísticas. Los estudios de videojuegos son algo bastante nuevo, un campo que recién empieza a encontrarse y entenderse, pero que a medida que más personas crezcan en una cultura así construida – es decir, ahora – se hará tanto más fundamental entender el marco conceptual que estos medios nos formulan. En ese universo, como con muchas otras cosas, habrá que preguntarnos también: ¿Cómo competirá, o mejor, participará el Perú de este nuevo espacio de producción cultural? Latinoamérica en general, incluso, refleja en este respecto carencias muy similares a las que tiene en muchos otros ámbitos productivos, con una desventaja fundamental: mientras todo esto ocurre, en general nosotros seguimos tratando de ponernos al día con la lógica de la industrialización. Los videojuegos en el Perú, como mercado interno, casi no existen, así como tampoco existen circuitos fuertes de producción y comercialización de software. Así como en muchos otros rubros, entonces, tenemos que enfrentar el problemático escenario de que, por un buen tiempo, sigamos siendo consumidores de estos productos culturales, y qué medidas podrías tomar para incrementar nuestro nivel de participación.