Kunstpolitik, la política del arte

Foto CC: Walter-Benjamin, por doylesaylor

Empecé a leer hace unos días una nueva edición del clásico texto de Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. Estoy leyendo una edición en inglés, publicada en una compilación de textos de Benjamin titulada The Work Of Art In The Age Of Its Technological Reproducibility And Other Writings On Media, publicada en el 2008, que incluye la segunda versión conocida del ensayo, según los editores la “versión maestra” tal como Benjamin quería que se publicara. En parte por esto, y en parte porque es la primera vez que lo leo en inglés, es que siento que mi entendimiento de Benjamin ha cambiado por completo con esta lectura (que, de hecho, me he visto obligado a recomenzar tan pronto como la terminé).

Esta versión del ensayo me parece mucho más explícita y directamente política y revolucionaria, comparada con versiones que había leído anteriormente (por ejemplo ésta, disponible en línea). Quizás el contenido mismo no sea tan diferente, pero el lenguaje es un poco más explícito, aunque no me he dedicado a hacer una comparación exhaustiva de las versiones. Pero hasta antes de esta lectura, mi entendimiento del argumento de Benjamin en torno al aura había sido diferente (quizás más en la línea de Adorno y Horkheimer): comprendía antes que la introducción de la posibilidad técnica de reproducir las obras de arte las despojaba de aquello que las hacía únicas. Esto, me parecía, lo presentaba Benjamin como un empobrecimiento de sus cualidades estéticas: dado que el “aquí y ahora” de la obra se vuelve irrelevante porque pasa a adquirir múltiples “aquís y ahoras”, la singularidad de la experiencia estética se desvanece con la reproducibilidad técnica. Un ejemplo simple es la diferencia entre ver un póster de una pintura, y ver la pintura original misma. Pero en realidad, Benjamin se refiere a nuevas formas de arte construidas a partir de la reproducibilidad técnica, como la pintura y el cine: en éstas ni siquiera tiene sentido hablar de original y copia, pues la reproducción hace imposible distinguirlas. El premio de consuelo, en esta lectura, de la pérdida del aura, es que el arte adquiere significado político y revolucionario: en la medida en que cesa de ser un valor trascendente (pues ha perdido su aura), el arte hace su ingreso en la historia y cobra un nuevo rol como elemento político.

Sin embargo, ahora creo que es al revés – una diferencia sutil, pero creo que relevante. El arte no se empobrece con la pérdida del aura, sino que el arte se libera, en cierta manera, de la tiranía del aura: el arte gana su capacidad de convertirse en significado político cuando deja de ser simple objeto de contemplación distante (que Benjamin asocia a la estetización de la política propia del fascismo) y se convierte, más bien, en objeto de interacción y participación con significado político revolucionario. La tradición aurática del arte es una tradición donde las obras de arte sólo pueden ser disfrutadas plenamente por unos pocos, por aquellos pocos que tienen acceso a las obras, que son escasas. Donde, además, pesa el valor de la propiedad, que puede rastrearse a través de la historia de dueños que ha tenido una obra de arte. Pero de esta forma, el arte carece por completo de la capacidad de ser disfrutado por las masas, posibilidad que introduce la reproducibilidad técnica. Pero al introducir esta posibilidad, la forma como las masas disfrutan del arte se vuelve cualitativamente distinta:

First, technological reproduction is more independent of the original than is manual reproduction. (…) Second, technological reproduction can place the copy of the original in situations which the original itself cannot attain. Above all, it enables the original to meet the recipient halfway, whether in the form of a photograph or in that of a gramophone record. (…)

By replicating the work many times over, it substitutes a mass existente for a unique existence.

Cuando el valor de la obra es un recurso escaso, vinculado al aura, el disfrute de la obra está regido por la obra misma. En este sentido Benjamin lo entiende como una existencia “masiva”, pues el valor para el público es siempre el mismo, regido por la trascendencia del aura. En cambio, la reproducibilidad técnica invierta la figura, pues el valor, el disfrute de la obra depende ya no de la obra misma, sino que está en las manos del espectador que la hace única. Al abrir la disponibilidad de la obra masivamente, la experiencia de disfrutarla se vuelve una experiencia singular para cada individuo. Si queremos ponerlo radicalmente en otros términos: la reproducibilidad técnica hace del espectador artístico un prosumidor, un co-constructor del significado de la obra.

Ahora, una de las cosas interesantes del ensayo de Benjamin es que no se pone, como muchos otros marxistas y sobre todo, como muchos otros artistas afines al marxismo, a imaginar cómo sería alguna especie de arte revolucionario de la sociedad sin clases (completo además con sus ilustraciones pastorales e idílicas de la clase trabajadora que tan populares se volverían luego durante el estalinismo). Benjamin se pregunta por la manera en la cual el arte efectivamente existente, en las condiciones sociales efectivamente existentes, pueden pasar a ser considerados como formas políticas de arte, que incluso puedan tener un carácter revolucionario. Esto, de nuevo, en oposición a la estetización de la política que venía teniendo lugar con el fascismo, sobre todo a través de una estetización de la guerra. Es interesante porque en esto podríamos encontrar en Benjamin una suerte de reivindicación del valor artístico y cultural de la cultura popular a diferencia de alguna forma de cultura ilustrada.

Since the transformation of the superstructure proceeds far more slowly than that of the base, it has taken more than half a century for the change in the conditions of production to be manifested in all areas of culture. How this process has affected culture can only now be assessed, and these assessments must meet certain prognostic requirements. They do not, however, call for these on the art of the proletariat after its seizure of poer, and still less for any on the art of the classless society. They call for these defining the tendencies of the development of art under the present conditions of production. The dialectic of these conditions of production is evident in the superstructure, no less than in the economy. Theses defining the developmental tendencies of art can therefore contribute to the political struggle in ways that it would be a mistake to underestimate. They neutralize a number of traditional concepts – such as creativity and genius, eternal value and mystery – which, used in an uncontrolled way (and controlling them is difficult today), allow factual material to be manipulated in the interests of fascism. In what follows, the concepts which are introduced into the theory of art differ from those now current in that they are completely useless for the purposes of fascism. On the other hand, they are useful for the formulation of revolutionary demands in the politics of art [Kunstpolitik].

Sigo un poco en shock por este giro en mi interpretación de Benjamin – que reconozco no tiene nada de especial, y buen puede ser simplemente que lo he estado leyendo mal todo este tiempo. Pero ahora me parece como un poco más interesante, sobre todo dentro de los parámetros de Benjamin como un teórico del cambio mediático, tecnológico y cultural. Así que espero en los próximos días ir incorporando algunas notas más sobre este y otros textos de Benjamin sobre los medios.

Objetos que cuentan historias

Uno de los temas que más me ha interesado explorar es la manera como el acto del consumo ha transformado su significado en los últimos años. De la misma manera como hemos presenciado una distribución de la capacidad creative y expresiva en nuestra sociedad – ya no son sólo unos pocos con acceso a tecnologías caras los capaces de difundir ideas y mensajes, sino que esta capacidad ha ampliado enormemente su base popular -, existe paralelamente un proceso de distribución de preferencias y de patrones de consumo. Consumimos más cosas, sí, pero esas cosas que consumimos son hoy mucho más específicas. La categoría del “one size fits all”, de productos generales para públicos masivos, se ha ido abandonando para ser reemplazada por productos con mensajes específicos, apelando a tipos de consumidores específicos, que cada vez encuentran más en sus productos la capacidad para decir algo sobre sí mismos. Con lo cual el valor de un producto es transformado: pues no solamente es importante la función de un objeto, sino que es igualmente importante, o en muchos casos más importante aún, el significado cultural de un objeto u otro. La importancia de la marca como constitutiva del objeto se plantea como una reinterpretación (o quizás simplemente extensión) de la tesis de Marx del “fetichismo de la mercancía”. Dice Marx en El capital, tomo 1, libro primero, sección primera, capítulo 1 (“La mercancía”):

A primera vista, una mercancía parece ser una cosa trivial, de comprensión inmediata. Su análisis demuestra que es un objeto endemoniado, rico en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas. En cuanto valor de uso, nada de misterioso se oculta en ella, ya la consideremos desde el punto de vista de que merced a sus propiedades satisface necesidades humanas, o de que no adquiere esas propiedades sino en cuanto producto del trabajo humano. Es de claridad meridiana que el hombre, mediante su actividad, altera las formas de las materia naturales de manera que le sean útiles. Se modifica la forma de la madera, por ejemplo, cuando con ella se hace una mesa. No obstante, la mesa sigue siendo madera, una cosa ordinaria, sensible. Pero no bien entra en escena como mercancía, se trasmuta en cosa sensorialmente suprasensible. No sólo se mantiene tiesa apoyando sus patas en el suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías y de su testa de palo brotan quimeras mucho más caprichosas que si, por libre determinación, se lanzara a bailar.

Marx se refiere a que el capitalismo ha trastocado por completo nuestra noción del valor. Los objetos del capitalismo, las mercancías, no valen para nosotros por lo que efectivamente hacen, sino que construyen una capa ilusoria de valor que va más allá de su función. En otras palabras, un Toyota y un Audi cumplen la misma función de llevarnos del punto A al punto B, pero aquello que los distingue como mercancías pertenece por completo a otro orden de cosas que va más allá de lo funcional. En torno a la marca Toyota, y a la marca Audi, se han construido narrativas muy diferentes en términos culturales, que implican que optar por una o por otra signifique realizar, también, afirmaciones respecto a la persona que somos.

Hace unas semanas vimos con mis alumnos de Sociología de la Comunicación en la UPC el documental Objectified. Es un documental sobre diseño industrial, y el proceso creativo por el cual pasan los diseñadores para elaborar los objetos que nos rodean cotidianamente, y en los cuales no reparamos frecuentemente en toda su complejidad. Éste es el trailer de la película:

El documental tiene una serie de ideas interesantes en torno al diseño y la manera en la cual se elaboran estas narrativas culturales que nos apropiamos e integramos en las narrativas personales que son nuestras propias identidades. La importancia de la marca que moviliza al producto es testimonio de la manera en la cual cada vez tomamos mucho más personalmente estas decisiones – personalmente en el sentido de que nos involucran directamente, dicen algo sobre nosotros. Directa o indirectamente, optar por un producto sobre otro es como suscribir una serie de conceptos, valores y decisiones tomadas previamente, es como un estandarte que mostramos públicamente para decir algo sobre nosotros. Es cierto que quizás no hacemos esto con todos los productos que usamos, pero todos tenemos ciertas categorías preferidas, ciertos espacios en los cuales estas decisiones significan mucho más para nosotros porque han significado, también, mucho más para alguien más en el proceso de diseño.

Pero es también testimonio de los recursos disponibles a un aparato industrial para mantener siempre en movimiento el ciclo de producción y de consumo.

Sin embargo, una de las cosas más interesantes en esta dinámica, o la manera como se ha transformado en los últimos años, es que el consumo ha dejado de ser, en cierta manera, un proceso lineal – o mejor dicho, el último momento dentro de un proceso lineal. En un primer momento, cuando los productores descubrieron el valor y la relevancia de interactuar directamente con el consumidor para mejor entender sus necesidades, como un mecanismo para posicionar mejor sus mercancías. Genera una manera de darle al público consumidor no solamente algo que les pueda ser útil, sino un producto con el cual pueden identificarse, o, mejor aún (en términos de marketing), una identificación a la cual pueden aspirar. Esto, según Marshall McLuhan, es característico de un medio masivo:

Un medio masivo es uno en el cual el mensaje no está dirigido hacia una audiencia, sino a través de una audiencia. La audiencia es tanto lo mostrado como el mensaje. El lenguaje es un medio tal – uno que incluye a todo el que lo usa como parte del medio mismo. Con el telégrafo, con lo eléctrico y lo instantáneo, encontramos la misma inclusión tribal, la misma totalidad de campo auditiva y oral que es el lenguaje. [Technology, The Media And Culture, 1960. Traducción mía.]

Pero en un segundo momento, esto se radicaliza con la apropiación casi plena de los productos y las marcas por parte de los consumidores, que se vuelven en cierta manera co-creadores del valor de una marca. Las marcas que más consiguen resonar son aquellas que consiguen que su propio público se convierta en amplificador de su propio mensaje, que su narrativa resuene tanto con las personas que ellas las consideren meritorias de incorporarlas como componente público de su identidad. Pero hay un precio que la marca tiene que pagar para acceder a este privilegio: pues al hacerlo, deja de ser posible controlar total y centralizadamente el significado de la marca. Al legitimar a los consumidores como co-creadores, la marca ha cedido el control absoluto sobre sí misma y adquiere en cierta medida responsabilidades hacia sus consumidores, a quienes llamar consumidores en este punto resulta incompleto.

De allí que la lógica del consumo se haya transformado significativamente. El consumo no es sólo el resultado del proceso de producción, sino que es en sí mismo (o mejor dicho, puede ser) un acto creativo o transformativo. El consumo es un acto de apropiación, por medio del cual mi decisión por un producto específico refleja algo sobre mí, y en la medida en que lo hace yo adquiero ciertos derechos culturales, tenues, difíciles de precisar, sobre el objeto y sobre la historia que el objeto cuenta. Remezclo el significado del objeto dentro del universo de significados particulares y personales que es mi propia identidad, y en ese sentido le atribuyo al objeto un significado singular, una combinación entre su narrativa “universal”, aquello que le dice a todo el mundo, y su significado particular, aquello que significa sólo para mí.

El desafío cultural: Marshall McLuhan frente al cambio tecnológico

Con esta entrada quiero cerrar la serie de posts recientes en torno a las ideas de Marshall McLuhan y Comprender los medios de comunicación. Al menos por ahora, porque inevitablemente siempre regreso sobre estos temas, pero escribir esta serie de entradas me ha ayudado para puntualizar y esclarecer ciertos conceptos, y quedan como una referencia sobre la cual puedo volver permanentemente (y que espero sean de utilidad a más de uno).

Quiero cerrar esta serie preguntando por qué todo esto es relevante. ¿Por qué le interesa a McLuhan presentar la idea de que el medio es el mensaje? ¿Por qué es pertinente e importante que interpretemos los medios y la tecnología de una manera diferente a como lo hemos venido haciendo?

La razón es al mismo tiempo la misma que hace siquiera posible que nos podamos dar cuenta de que hay una alternativa de interpretación a nuestro alcance. Tiene que ver con la aparición de la tecnología electrónica: por su velocidad, por su inmediatez, la luz eléctrica como tecnología hace posible la organización de nuestros patrones de conducta en función a nuevos principios. La velocidad del cambio en la era electrónica es tal, que hace posible que cualquier individuo en el transcurso de su vida experimente toda una serie de experiencias mediáticas diferentes, y tenga la posibilidad de contrastarlas y compararlas de una manera que antes no era igualmente posible. Nos hemos vuelto, si quieren, seres multimediáticos.

Ese cambio que hace posible que caigamos en cuenta de que “el medio es el mensaje” es la misma razón por la que es necesario cambiar nuestra comprensión respecto a los que los medios y las tecnologías nos hacen, y cómo lo hacen. Porque la configuración social y psicológica de la era electrónica es radicalmente diferente a la del hombre tipográfico, y en consecuencia, McLuhan empieza a vaticinar y adelantar una serie de profundos cambios sociales que inevitablemente serán traumáticos para nuestras culturas. La posibilidad de cambiar nuestro enfoque para el estudio de los medios no quiere decir que podamos volvernos inmunes a estos cambios, ni detenerlos tampoco. Pero sí hace posible que podamos adelantarnos a muchos de ellos, y buscar la manera de preservar ciertos patrones de conducta de nuestra cultura mediática existente, al mismo tiempo que nos preparamos para el trauma que significará el cambio cultural de la era electrónica. Si estos cambios son inevitables, entonces lo mejor que podemos hacer es prepararnos para recibirlos de la mejor manera posible.

Esta anticipación es comparada con la manera como la cultura medieval se enfrentó a la tecnología de la imprenta haciéndola ingenuamente a un lado, y como, en consecuencia, la cultura medieval se vio arrasada por la cultura tipográfica.

Si persistimos en un enfoque convencional sobre estos desarrollos, nuestra cultura tradicional será barrida como el escolasticismo lo fue en el siglo dieciséis. Si los escolásticos y su compleja cultura oral hubieran entendido la tecnología de Gutenberg, habrían creado una nueva síntesis de la educación escrita y la oral, en lugar de salir de la figura y permitir que la página meramente visual conquistará la empresa educativa. Los escolásticos orales no dieron la talla frente al nuevo desafío visual de la imprenta, y la expansión o explosión resultante de la tecnología de Gutenberg fue en muchos sentidos un empobrecimiento de la cultura. [Traducción mía]

El desafío de la tecnología electrónica es precisamente el que hemos visto desenvolverse en los últimos años y que McLuhan no alcanzó a ver más que en sus primeros atisbos. Incluyen, para él, las radicales transformaciones en las maneras como nos organizamos económicamente para la producción, y como nos organizamos socialmente para la distribución y creación del conocimiento a través de nuestras instituciones y procesos educativos. Esto ha significado para nosotros, en las últimas décadas, contemplar la manera como la vieja economía industrial y sus actores ven sus modelos transformados por las posibilidades brindadas por la economía del conocimiento, o la manera como la función y el significado de instituciones educativas se ve cuestionado cuando el acceso a la información se vuelve una cuestión trivial (cuando la información se vuelve un commodity).

Todo esto se manifiesta sorprendentemente en la misma línea del cambio que McLuhan anunciaba, pasando de un principio mecanicista para la organización social (asociado a una cultura construido sobre la base de la linealidad del alfabeto y la producción mecánica de la imprenta) hacia un principio de automatización de nuestros patrones de conducta (a partir de la introducción de la tecnología electrónica). La nueva tecnología permite automatizar una serie de procesos mecánicos, de modo que nuestra interención en ellos ya no se vuelve necesaria. La amputación de esto es, señala el mismo McLuhan, que se pierden empleos. Pero la extensión es que se gana la posibilidad de redistribuir nuestro tiempo hacia actividades que resultan mucho más gratificantes y que involucren más a sus participantes, que el hecho de formar parte de una línea de producción.

Prepararse para estos cambios implica reconsiderar nuestro sistema educativo para que él mismo no sea, también, un producto del mecanicismo en la cultura. El mismo McLuhan señala:

Cuando la tecnología de una época empuja con fuerza en una dirección, quizás sea sabio buscar una fuerza que haga resistencia. La implosión de la energía eléctrica en nuestro siglo no se puede responder con la explosión o la expansión, pero puede responderse con el descentralismo y la flexibilidad de múltiples centros pequeños. Por ejemplo, la estampida de alumnos hacia nuestras universidades no es explosión sino implosión. Y la estrategia que se hace necesaria para responder a esta fuerza no es agrandar la universidad, sino crear un grupo numeroso de facultades [colleges] autónomas en lugar de nuestra planta universitaria centralizada que creció en la línea del gobierno europeo y la industria del siglo diecinueve. [Traducción mía]

Es por esto mismo que resulta sorprendente la manera como McLuhan es capaz de anticiparse a toda una serie de cambios sociales que difícilmente podían imaginarse en su época. La manera como habla de la reconfiguración de la educación superior es un reflejo claro del cambio de una topología cultural centralizada a una topología descentralizada o distribuida – un ordenamiento en el cual los nodos participantes no dependen, estricta, unilinealmente, de un sólo centro, sino que son capaces de construir relaciones bidireccionales y retroalimentarse entre sí. La topología cultural distribuida es precisamente la manera de organización que se hace posible con la aparición de Internet muchos años después de que McLuhan escribiera esto en los años sesenta.

Aún así, a pesar de lo fascinante e, incluso, imprescindible que puede ser la obra de McLuhan para entender el impacto social del  cambio tecnológico, es una obra que debe abordarse con cuidado y siempre de manera muy crítica. No solamente por tratarse de un pensador muchas veces confuso o con ideas crípticas y oscuras -algo que no necesariamente tiene por qué ser algo malo- sino porque también hay complejidades problemáticas dentro de su estructura conceptual. Esto puede encontrarse, por ejemplo, en su concepción determinista de la tecnología, que no deja espacio para la participación activa de los grupos sociales en la construcción del significado de los medios y la tecnología. Bajo el determinismo tecnológico mcluhaniano, los individuos no podemos sino contemplar desde afuera la manera inevitable como las tecnologías cambian nuestros patrones culturales, pero sin tener una posibilidad real de resistir esos efectos, o de reconfigurarlos, sino, en el mejor de los casos, simplemente podemos prepararnos para reducir el trauma. Esto, sin embargo, demuestra en la práctica no ser un proceso tan lineal, sino que la significación de medios y tecnologías es un proceso, también, cultural, donde diferentes sociedades construyen diferentes significados según su contexto.

El problema del determinismo también plantea la complejidad respecto a qué tipo de valoración podemos realizar de este proceso de cambio. Si la transformación está determinada por la tecnología misma, y termina siendo más o menos inevitable, ¿es algo que podamos juzgar de bueno o malo? ¿Qué posibilidad real tenemos de evaluar qué es una amputación, y qué una extensión? Y si esto es posible, ¿qué significado real tiene para nosotros? Si el medio es el mensaje, entonces el futuro más allá del cambio mediático no es completamente inaccesible: más allá de la singularidad tecnológica, somos incapaces de juzgar efectivamente nada como bueno o malo (al menos, incapaces de hacerlo con alguna legitimidad).

Finalmente, entre otros problemas que uno puede ir encontrando y a los que espero haber identificado y planteado alguna posibilidad de respuesta en esta serie, existe también un problema del potencial conservadurismo que atraviesa el pensamiento mcluhaniano. Aunque en muchos sentidos es profundamente radical, innovador y sumamente prometedor, muchas de sus ideas también pueden entenderse desde un punto de vista radicalmente conservador. Especialmente en lo referido al desafío cultural de la tecnología electrónica, McLuhan está en gran medida ofreciendo un plan de batalla o de acción para asegurarnos que somos capaces de preservar nuestra cultura tradicional frente a los efectos de las nuevas tecnologías. Hay un subtexto, a veces difícil de percibir, en el cual tenemos que armarnos de las herramientas para la resistencia, que muchas veces significan, además, recuperar prácticas culturales propias de la oralidad y del medioevo como parte del efecto de la tecnología electrónica – precisamente aquella cultura escolástica que McLuhan afirma como barrida por la cultura tipográfica. La idea de la retribalización de la cultura, y de la manera como culturalmente nos reforzamos en relaciones locales para poder construir significados compartidos en contraposición al mecanicismo de la destribalización es también uno de los lugares donde uno puede fácilmente identificar subtextos conservadores en el pensamiento mcluhaniano.

Todo lo cual es testimonio, por supuesto, de la enorme complejidad de las ideas de McLuhan. Estos problemas, así como las ideas de las que surgen, me parece que ameritan aún mucha consideración y mucha discusión, pues tan sólo ahora empezamos a ver sus implicaciones e instanciaciones reales. Por lo pronto, espero poder haber ayudado al esclarecimiento de algunos conceptos en la obra de McLuhan, y creo pertinente explicitar algo obvio, y es que estas son mis propias interpretaciones: no pretendo de ninguna manera decir que esto es lo que McLuhan efectivamente dijo, ni nada por el estilo. Es en esta dirección en la que las ideas de McLuhan me parecen valiosas, interesantes y relevantes para ayudarnos a hacernos una imagen más clara de cómo funciona nuestra cultura hoy. Y es desde ese punto de vista que he querido hacer aquí esta relectura que, por supuesto, no es la primera ni será la última.

La aldea global

Se suele atribuir a Marshall McLuhan el haber acuñado la expresión “la aldea global“, en referencia a la manera como nuevas tecnologías de la comunicación transforman nuestra idea de distancia y nuestra relación con lugares y sociedades lejanas del mundo. El término se ha vuelto sumamente popular en todo tipo de literatura y es, muy probablemente, entendido usualmente en una interpretación mucho más simple que aquella de su contexto original. El tema de la aldea global está vinculado con los efectos que nuevas tecnologías, sobre todo tecnologías electrónicas, están ejerciendo sobre una cultura estructurada en torno a la alfabetización. Así la describe en un pasaje de Comprender los medios de comunicación:

De nuevo, es la velocidad eléctrica la que ha revelado las líneas de fuerza operando desde la tecnología occidental en las áreas más remotas de bosques, savanas y desiertos. Un ejemplo es el beduino con su radio a baterías montando un camello. Sumergir a nativos en una avalancha de conceptos para los que nada los ha preparado es la acción normal de toda nuestra tecnología. Pero con los medios eléctricos, el hombre occidental mismo experimenta exactamente la misma inundación que el nativo remoto. No estamos más preparados para encontrar a la radio y la TV en nuestro arsenal alfabetizado que el nativo de Ghana lo está para adaptarse a la alfabetización que lo saca de su mundo tribal colectivo y lo abandona en el aislamiento individual. Estamos tan adormecidos en nuestro nuevo mundo eléctrico como el nativo introducido en nuestra cultura alfabetizada y mecánica. [Traducción mía]

La aldea global es consecuencia, entonces, de la inmediatez introducida por los medios electrónicos. Estos medios están rompiendo con el paradigma de la cultura alfabetizada de diferentes maneras, pues introducen un movimiento o una fuerza que opera en dirección contraria o compensatoria a los efectos de la alfabetización: si la cultura alfabetizada significó la introducción de la homogeneidad y la uniformización, la posibilidad de masificar una misma forma de cultura más o menos homogénea (recordemos, por ejemplo, la manera como McLuhan considera a la imprenta como la “arquitecta del nacionalismo”), significó al mismo tiempo la ruptura de los individuos con sus vínculos culturales inmediatos y locales. La cultura alfabetizada significó un movimiento cultural de destribalización, a medida que surgía en la Modernidad el ideal del individuo autonómo, que no necesita ni debe remitirse a las tradiciones o a su entorno para tomar sus propias decisiones. La destribalización es el movimiento cultural de la Modernidad, y es al mismo tiempo la operación cultural de la extensión mecánica de los efectos de la cultura alfabetizada.

En cambio, los medios electrónicos al incrementar la simultaneidad de todo lo que ocurre, se construyen más bien sobre el principio de la automatización, no del mecanicismo. La paradoja de lo electrónico es que al conectarnos con todos, termina por resaltar más bien el valor de los mismos vínculos locales que habían sido oscurecidos – en otras palabras, frente al movimiento homogenizante de la globalización, de la destribalización, nuestra reacción natural es la de articularnos en comunidades desde las cuales podamos construir significados comunes. A la destribalización se opone un movimiento de retribalización que es hecho posible por los medios electrónicos. Es el contexto en el cual, frente a identidades homogéneas globalizadas, se reivindican más bien identidades particulares, culturales, que están mucho más cargadas de significados relevantes personalmente para cada uno de nosotros. Es, en cierta manera, una forma de no diluirnos en la masa homogénea de la globalización, que es hecha posible por el cambio tecnológico.

La cultura de los medios electrónicos se construye sobre el principio de la automatización; es decir, abandona la idea mecanicista del progreso, la idea de que hay un solo camino tecnológico (y por extensión, cultural) para el desarrollo de diferentes sociedades. Siguiendo la interpretación mcluhaniana del principio de automatización, en cambio, la dinámica cultural refleja más bien una multiplicidad de nodos interconectados que intercambian formas culturales – una multiplicidad de tribus, si se quiere, que a su vez en su conjunto forman la idea de la aldea global. No es solamente una idea de cosmopolitismo, en el sentido en que uno pasa a ser “ciudadano del mundo” y se comporta de la misma manera aquí o en la China -lo cual sería justamente una idea propia del mecanicismo- sino que uno como miembro de la aldea global participa de ella, más bien, a través de una multiplicidad de aldeas locales dentro de las cuales construimos colectivamente significados. Así como el medio es el mensaje, participar de diferentes aldeas, o de diferentes tribus, comporta diferentes interpretaciones o gramáticas sobre nuestra relación con el mundo.

Esta no es, por supuesto, como la historia nos ha mostrado, una relación sencilla ni desprovista de problemas prácticos significativos. Pues inevitablemente existe una tensión entre el proceso de destribalización y las respuestas de retribalización que se vuelven posibles. Uno de los lugares donde esta tensión se hace evidente es, por ejemplo, en el conflicto entre ideales de modernidad y progreso frente a los valores de comunidades tradicionales. Esto se ha visto reflejado, por ejemplo, en la discusión en torno al significado de los Derechos Humanos. En su artículo “Los derechos humanos en un contexto intercultural“, Miguel Giusti habla de la misma tensión en estos términos:

el interculturalismo es un signo de los tiempos, una suerte de nuevo fantasma que recorre el mundo y que lo recorre en un sentido exactamente inverso al llamado proceso de globalización, que se caracteriza por ser precisamente un proceso culturalmente uniformizante. “Las tribus han regresado” (“the tribes have returned”), como dice Michael Walzer. Han regresado en el Este, han regresado en el mundo árabe y en el mundo asiático, pero han regresado también a su manera, o han resurgido, en el interior del mundo occidental mismo por la presencia en él de viejas y de nuevas formas de identidad cultural que reclaman su derecho a existir con autonomía. El tribalismo y la globalización parecen ser dos fenómenos contrapuestos que imprimen su sello a la situación en que se encuentra la cultura mundial a fines del milenio.

La cuestión, si apelamos a McLuhan, puede explicarse también en función a principios articuladores como el mecanicismo y la automatización. Lo posición globalizante es mecanicista porque asume que hay un curso lineal para el desenvolvimiento de los acontecimientos, donde los momentos posteriores son siempre mejores a los momentos anteriores. La aparición de los Derechos Humanos es vista bajo la misma luz, pero deja de tomar en consideración la complejidad conceptual y semántica detrás de lo que se piensa a sí mismo como un mecanismo formal. En términos McLuhanianos, la visión mecanicista nos lleva a enfocarnos en el contenido, en este caso, de los Derechos Humanos, pero es incapaz de enfocarse en los efectos sociales y culturales que son necesariamente implicados, pero se vuelven invisibles. En palabras de Giusti:

A lo que esta crítica se refiere es a que los derechos humanos no se venden solos. Vienen acompañados de muchas cosas más. El derecho a la libertad individual viene con la ley del mercado. El derecho a la libertad de expresión viene con el derecho a la propiedad privada delos medios de comunicación. El derecho al trabajo con el derecho a la acumulación decapital. El derecho a la libertad de conciencia con la ruptura de la solidaridad social. Los derechos humanos son, para decirlo en palabras de Michael Walzer, un maximalismo moral disfrazado de minimalismo, es decir, son sólo en apariencia un código mínimo de principios morales, porque a través de ellos se expresa, implícitamente, una cosmovisión bastante más amplia y bastante más densa de valores de la cultura liberal.

Bajo el principio de la automatización, en cambio, no es posible comprender que los efectos de un medio, como pueden ser los Derechos Humanos también, va más allá de su contenido e incluye toda una gramática que acompaña y da sentido al soporte. Frente al mundo centralizado de la cultural alfabetizada y su concepción mecanicista y lineal de los medios y la tecnología, la velocidad eléctrica permite la constitución de la aldea global, una red donde cualquiera de sus nodos puede potencialmene convertirse en un centro. McLuhan habla así de la aldea global:

A medida que empezamos a reaccionar profundamente a la vida social y los problemas de nuestra aldea global, nos convertimos en reaccionarios. El involucramiento que acompaña a nuestras tecnologías instantáneas transforma al más “socialmente consciente” en un conservador. […] El incremento en la velocidad desde los mecánico hacia la forma eléctrica instantánea revierte la explosión en una implosión. En nuestra actual era eléctrica, las energías implosivas o contrayentes de nuestro mundo colisionan con los viejos patrones tradicionales de expansionismo. Hasta hace poco, nuestras instituciones y arreglos, sociales, políticos y económicos, compartían un patrón unidireccional. […] La electricidad ya no centraliza, sino que des-centraliza. Es como la diferencia entre un sistema ferroviario y una red eléctrica: uno requiere estaciones y grandes centros urbanos. La energía eléctrica, igualmente disponible en una granja o en una suite ejecutiva, permite que cualquier lugar sea el centro, y no requiere de grandes concentraciones. [Traducción mía]

Los movimientos culturales de destribalización y retribalización, junto con los principios de mecanicismo y automatización sobre los que se construyen, están quizás entre las categorías más interesantes y relevantes dentro del aparato conceptual de McLuhan. Cuando se desentraña la complejidad que encierran estas categorías es que se puede poner más en su contexto la noción de la “aldea global”, que no es sino una extensión o una ilustración de la idea de que el medio es el mensaje. Porque, finalmente, el cambio hacia una aldea global es el efecto de la tecnología eléctrica que modifica nuestra relación de escala y tiempo frente a los demás puntos del globo, lo cual no solamente amplifica nuestra capacidad comunicativa, sino que transforma nuestros patrones de conducta al empujarnos a tomar refugio en nuestras asociaciones locales, a buscar significados a las cosas dentro de “tribus”.

Arte e inmunización

Dado que el cambio mediático es un proceso traumático, y siguiendo la línea del determinismo tecnológico que asume McLuhan, pareciera que nos deja, en realidad, muy poco espacio para defendernos de las amputaciones que ejercen sobre nuestros sentidos las nuevas tecnologías. Más aún porque nuestra reacción natural frente a estas transformaciones es la del entumecimiento: McLuhan describe un instinto narcicista, según el cual al vernos reflejados en nuestras nuevas extensiones, no nos damos cuenta del trauma y de las heridas que nos ha causado el proceso de cambio hasta que ya es muy tarde. El problema de no darnos cuenta de las amputaciones hasta que ya es muy tarde es que, por eso mismo, no conseguimos ser conscientes ni anticiparnos a las transformaciones culturales de los nuevos medios, ni mucho menos a preguntarnos si realmente queremos ir en esa dirección, o no.

Los nuevos medios y las nuevas tecnologías por las cuales nos amplificamos y extendemos a nosotros mismos constituyen una enorme cirugía colectiva practicada sobre el cuerpo social sin ningún tipo de preocupación por antisépticos. Si las operaciones son necesarias, la inevitabilidad de infectar a todo el sistema durante la operación debe ser considerada. Pues al operar sobre la sociedad toda, no es el área operada la más afectada. El área de impacto de la incisión está adormecida. Es el sistema entero el que es cambiado. El efecto de la radio es visual, el efecto de la fotografía es auditivo. Cada nuevo impacto transforma las proporciones entre los sentidos. Lo que buscamos hoy es una manera para controlar estos cambios en las proporciones entre nuestros sentidos de las perspectivas psíquicas y sociales, o una manera de evitarlos por completo. Tener una enfermedad sin los síntomas es ser inmune. Ninguna sociedad ha sabido suficiente de sus acciones como para desarrollar inmunidad hacia sus nuevas extensiones o tecnologías. Hoy empezamos a percibir que el arte puede proveer dicha inmunidad. [Traducción mía]

En este pasaje del capítulo 7 de Comprender los medios de comunicación, McLuhan recoge una idea que ha venido insinuando desde los capítulos anteriores, respecto al papel que cumple el arte y el artista en la configuración mediática y frente a la aparición de nuevos medios y tecnologías. Esto es especialmente relevante (1) a la manera como he intentado caracterizar todo medio como una forma de gramática, y (2) a la manera como he descrito la interacción entre medios, el proceso de hibridación, como una suerte de negociación lingüística o gramatical, donde el significado del nuevo medio se articula a partir del significado de los medios previos.

McLuhan está aquí interesado en la manera como el arte puede servir como puente en esta transición. Describe las obras de arte como “arcas de Noé” que, de alguna manera, son capaces de anticipar los efectos e impactos de un nuevo medio sobre nuestra sensibilidad, y por medio de esta anticipación preparar a nuestro sistema nervioso para lo que vendrá. La propuesta de McLuhan parece ser que, si somos lo suficientemente capaces de identificar en las propuestas artísticas los cambios que los nuevos medios ejercerán sobre nuestro cuerpo social, podemos prepararnos para reducir lo traumático de las amputaciones que casi por necesidad serán ejercidas – finalmente, recuerden que McLuhan habla desde el determinismo tecnológico. No podemos detener el asteroide que sabemos se estrellará contra nosotros, pero tenemos suficiente alarma como para construir un refugio y almacenar alimentos.

Sin embargo, el tipo de arte y artista del que habla McLuhan es sumamente singular. Pues se trata de obras de arte que no pueden realmente pretender mostrarnos los cambios que se avecinan – pues en la medida en que se formulan desde una cierta gramática, no pueden intencionalmente mostrarnos lo que ocurre en otra, inexistente. Pueden pensar aquí si quieren en el teorema de la incompleción de Gödel que muestra la necesidad de salir de un sistema simbólico para poder darle consistencia al sistema simbólico del cual salimos; o pueden también pensar en la distinción que hace Wittgenstein entre “decir” y “mostrar”. Dadas las posibilidades de un lenguaje (una gramática, un medio, una tecnología) solamente podemos “decir” cosas desde dentro de esas posibilidades; no podemos “decir” como salir de esas posibilidades, pero sí podemos “mostrarlo”, podemos insinuarlo a partir de los elementos existentes.

El arte que nos brinda inmunidad es, entonces, el arte que dice lo que no se puede decir no porque sea algo fuera de este mundo, sino simplemente porque una gramática en cuestión intenta decir algo propio de otra gramática (una descripción que de nuevo nos remite al proceso de hibridación). El arte que nos brinda esta experiencia tiene aquí un eco importante del aura de la que hablaba Walter Benjamin en su famoso ensayo sobre La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. Benjamin describe el aura en estos términos:

Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura.

El aura es aquella experiencia estética única e irrepetible que tiene el espectador en la presencia del arte, digamos, inmortal. Benjamin consideraba que la reproducibilidad técnica del arte (por ejemplo, en la fotografía, o en el cine) eliminaba el aquí y ahora de la contemplación del arte: cuando puedo ver el arte en cualquier momento, en cualquier lugar, elimino esa aura mística que rodea a la obra y la privo de su capacidad de brindar experiencias estéticas. Al menos, según Benjamin. McLuhan nunca habla del aura, ni hace referencia a Benjamin. Pero el arte del cual habla ejerce una función similar, aunque en un sentido más preciso, y más acorde a la reproducibilidad técnica: el arte que nos brinda inmunidad es el arte que nos ofrece un nuevo mundo posible. Es así de fuerte porque es el arte que introduce la posibilidad de un nuevo medio, en consecuencia, de una nueva gramática con su propia relación con nuestros sentidos y con la realidad. La reacción del espectador frente a esta forma de arte es la de sentir, si quieren, el aura, o de sentir el choque traumático del reacomodo de sus sentidos para adaptarse a la experiencia estética que no es plenamente abarcable.

Los artista entonces tienen algo así como la posibilidad de imaginarse mundos posibles y ofrecernos esas posibles experiencias, como anticipos y como preparaciones de lo que puede estar viniendo hacia nosotros en el futuro. El arte que nos imuniza es, para McLuhan, experimentos con el uso del lenguaje, experimento para intentar decir cosas desconocidas a partir de cosas conocidas. Esta forma de inmunización, y de sistema de alerta, será especialmente relevante cuando vuelva sobre la manera como nuestra cultura se está viendo transformada y sus principios subyacentes transmutados, lo cual plantea un desafío ante el cual tenemos que responder.

El medio es el mensaje (1)

Creo que el mejor punto de partida para revisar algunas ideas interesantes en la obra de Marshall McLuhan es su sentencia más famosa y más discutida:

En una cultura como la nuestra, largamente acostumbrada a partir y dividir todas las cosas como una forma de control, es a veces un poco sorpresivo recordar que, operacional y prácticamente, el medio es el mensaje.

La traducción es mía de las primeras líneas de la edición en inglés de Comprender los medios de comunicación: las extensiones del hombre (Understanding Media: The Extensions Of Man. London: Routledge, 2001). Como casi todo el libro, esta sentencia y todo su trasfondo son sumamente oscuros y se prestan a multiplicidad de interpretaciones, pues el lenguaje de McLuhan es ambiguo y confuso, cargado estéticamente y exento de la normatividad textual que uno esperaría (rara vez McLuhan indica la referencia exacta de las fuentes que utiliza, y su estilo es más de impacto que analítico). La archiconocida sentencia que reza que “el medio es el mensaje” no es diferente: la interpretación que se le ha dado ha llevado, además, a circunscribir el carácter de McLuhan mismo dentro de parámetros que lo acercan más a su faceta de marketero-casi-vendedor-de-serpientes que a sus dimensiones mucho más filosóficas.

Esto es porque la idea de que el medio es el mensaje puede, gruesamente, tomarse de dos grandes maneras: una superficial y automática, y otra más bien complicada y demandante. La primera es la interpretación que toma la noción del medio como mensaje como una simple y lineal apología de la retórica en su forma más chata: decir que el medio es el mensaje es decir que no importa, realmente, qué es lo que uno esté diciendo, sino que lo que importa es cómo uno lo diga. El contenido no tiene valor, sino que lo que importa es la forma en la cual se expresa un mensaje. McLuhan queda, bajo esta interpretación, como un apologeta del lado más oscuro de la publicidad: aquel que no se preocupa por lo que vende, ni por sus consecuencias, sino tan sólo por construir un mensaje que genere el impacto deseado y modifique la conducta de los consumidores para cumplir con sus objetivos. Bajo esta interpretación (a mi juicio, incorrecta, y por lo demás aburrida), “el medio es el mensaje” es una sentencia que puede acompañar a otras grandes sentencias del calibre de “el fin justifica los medios”.

Pero hay, me parece, una manera más interesante de interpretar esta misma idea. Y es que, si McLuhan simplemente reivindicara la forma dejando de lado el contenido, estaría nada más invirtiendo el modelo que busca cuestionar y criticar. La formulación mcluhaniana se vuelve más confusa porque tiene un énfasis retórico al prácticamente reducir al contenido a una excusa, o un pretexto para la comunicación: pero el objetivo de esta reducción es en el fondo, me parece, llamar la atención sobre un prejuicio occidental de larga data: el prejuicio del contenido sobre la forma, y de la forma como nada más que un vehículo intercambiable para la circulación del contenido. El punto de McLuhan es que el prejuicio occidental por el trabajo del intelecto ha llevado a la incapacidad para tomar en consideración la manera específica en la cual los medios que utilizamos para comunicarnos ejercen una influencia determinante sobre aquello que comunicamos: la forma no solamente transporta el contenido, sino que al hacerlo inevitablemente lo transforma de maneras que no nos son plenamente obvias. No nos son obvias por dos razones: primero, porque nunca nos hemos detenido a pensar en eso. Segundo, porque pensar en eso implica usar los mismos medios, con lo cual la herramienta no puede servirnos para darnos una imagen plena de sí misma.

Aún en las primeras líneas, McLuhan precisa aún más el sentido de lo que está buscando resaltar:

Esto es simplemente decir que las consecuencias personales y sociales de cualquier medio -esto es, de cualquier extensión de nosotros mismos- resultan de la nueva escala que se introduce en nuestro asuntos por cada extensión de nosotros mismos, o por cada nueva tecnología. [Traducción mía]

El quiebre que McLuhan está incitando es multidimensional y no se limita solamente a la preponderancia del contenido sobre la forma. O, mejor dicho, una vez que se pone en cuestión esa preponderancia, todo tipo de nuevas consecuencias empiezan a salir a la luz. De esta precisión se desprenden dos de estas consecuencias que irán cobrando relevancia conforme McLuhan desarrolle su idea. La primera es la idea de que el significado de un medio, o el mensaje específico que uno debe buscar en cualquier medio de comunicación, no debe entenderse en términos lineales respecto a, por ejemplo, su capacidad para amplificar un mismo contenido a un mayor alcance. Es decir, la diferencia entre los periódicos y la radio, o entre la radio y la televisión, no es solamente que el nuevo medio transmite más información y la lleva más lejos. El mensaje de un medio radica en la diferente experiencia sensorial que cada medio ejerce sobre el usuario: la televisión implica una experiencia fenomenológicamente diferente a la de la radio, en la que diferentes sentidos y facultades cognitivas se involucran de diferente manera. Este íntima relación con los sentidos, a su vez, nos dice dos cosas. La primera es que en el universo mcluhaniano, la dimensión sensorial y corporal tiene un significado fundamental (de nuevo marcando un quiebre con un intelectualismo que sólo otorga valor al contenido mental). La segunda es que, porque la configuración de nuestra propia percepción sensorial está en juego, diferentes experiencias mediáticas no son solamente diferentes maneras de comunicar una misma realidad: en la medida en que reconfiguran nuestros sentidos, reconfiguran la manera misma como percibimos la realidad (y en esto bien puede recordarnos al buen Wittgenstein diciendo que “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”).

La segunda consecuencia que se desprende a esta altura -y esto, me parece, ameritará mayor precisión por sí mismo- es que McLuhan pone en el mismo plano la idea de medios de comunicación, la idea de extensiones de nuestros sentidos y de nosotros mismos, y la idea de nuevas tecnologías. Desde aquí se introduce ya la manera fundamentalmente diferente en la que McLuhan entenderá la idea de tecnología en directa relación, primero, con nuestra vida sensible, y segundo, con la manera como configuramos nuestras lecturas de la realidad misma. El sentido específico de lo tecnológico en McLuhan es algo que amerita, sin embargo, un poco más de elaboración.

Comprender a McLuhan

Como suele pasarme al inicio de cada nuevo semestre, debo volver sobre uno de mis autores favoritos: Marshall McLuhan. Esta vez he decidido hacerlo un poco más sistemáticamente y derivar de esa revisión algunos posts sobre McLuhan y sus ideas en tornos a los medios de comunicación, la tecnología y la influencia que tienen en la cultura y en la sociedad, sobre todo a partir de su obra más importante, Comprender los medios de comunicación (Understanding Media).

McLuhan es un autor que, me parece, ha sido sumamente malinterpretado – o, mejor dicho, cuya interpretación no se ha agotado como se debería. Sus sentencias dramáticas como “el medio es el mensaje” se suelen tomar a un primer nivel de interpretación un tanto superficial, como una autojustificación de la retórica, y no se desempaca un trasfondo conceptual mucho más complejo y una serie de conexiones y relaciones que lo hacen mucho más interesante.

Esto porque, al mismo tiempo, McLuhan fue algo así como un visionario, y por lo mismo, sus textos son sumamente complicados de poner en su contexto e ir desarmando. McLuhan es un autor oscuro, lleno de metáforas y alegorías que aunque decoran el texto, muchas veces complican enormemente su comprensión. Y sin embargo, si lo vamos tomando por partes, encontramos un aparato teórico sumamente sugerente (aunque no desprovisto de fallas) y útil para el estudio de los medios de comunicación y su impacto sobre nuestra percepción del mundo, que termina siendo incluso más relevante hoy que cuando fue escrito originalmente.

Así que en los próximos días espero escribir un poco más sobre no sólo algunas ideas del mismo McLuhan, sino tanto ampliaciones como críticas que he encontrado de sus conceptos. Así que quiero revisar ideas generales y sumamente ambiguas como la del medio como mensaje, conceptos sumamente oscuros como el de hibridación (y su relación con otros conceptos post-mcluhanianos como la convergencia), medios calientes y medios fríos, el papel del arte y del artista en la cultura, destribalización y retribalización, etc.

Stay tuned.