Un nuevo tipo de lectura

En los últimos dos días he venido intentando delinear el argumento que quiero presentar mañana en la mesa del V Simposio de Estudiantes de Filosofía que girará en torno al comic Watchmen. Primero, una corrección – según me informaron hoy día, la mesa se ha movido al Auditorio de Humanidades de la PUCP, mañana jueves a las 4pm (originalmente sería en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya). Así que si alguien está por ahí, y está interesado, es bienvenido a darse una vuelta.

La primera parte del argumento, en el nivel del texto, partió de Watchmen para elaborar el significado cultural del superhéroe y, sobre todo, lo que significa desmontar ese ideal en su concepción clásica tal como lo hicieron Alan Moore y Dave Gibbons a partir de Watchmen. La segunda parte, desde una suerte de metatexto, busca extrapolar la lógica de lo que nos ofrece Watchmen para intentar mapearlo a una concepción diferente de cómo se produce, se consume y se intercambia la cultura. Aquí el argumento se puso decisivamente más pastrulo.

Lo que quiero hacer en la tercera parte es dar otro paso hacia atrás, a algo así como un meta-meta-texto, para hacer una lectura de la lectura que he intentado hacer. Es decir, ¿por qué Watchmen nos permite realizar esta extrapolación? ¿Qué tiene de especial, y cómo debe verse modificada nuestra aproximación al “texto” en este sentido, para responder a la lógica cultural que he querido presentar en la segunda parte?

Es importante responder a estas preguntas porque, en verdad, nos enfrentamos a dos ideas un poco escandalosas. La primera, es que todo esto se pueda desprender de un “texto” como puede ser Watchmen. Obviamente hemos extrapolado esto y lo hemos llevado a niveles que, quizás, no pretendía llegar, pero hemos tomado Watchmen como el punto de partida de una narrativa cultural que hemos ido desplegando siempre a partir de lo que, me parece, es quizás su mensaje más interesante. Por otro lado, he postulado que este mensaje es, justamente, no sólo el desmontaje de la idea infantil e ingenua de los superhéroes, sino el desmontaje de un nodo articulador cultural. Es decir: el desmontaje de la idea de que algunas personas están, por alguna razón esencial, legitimadas para producir la cultura, o de que algunas ideas están legitimadas para ser más importantes, mientras que las demás personas o ideas simplemente no lo están.

Ésta es la idea que comúnmente ha significado la distinción entre una “cultura ilustrada”, de ideas legitimadas formuladas por las personas legitimadas para formularlas, que agrupa todo lo que es verdadera cultura; y una “cultura popular”, donde todos los demás, “los que no saben” pueden dedicarse a hacer sus cosas, a tener sus expresiones y manifestaciones de todo tipo, y todo está muy bien, siempre y cuando quede claro que la cultura ilustrada tiene más valor y es más verdadera, auténtica, profunda, significativa, que la cultura popular. La cultura popular no sabe apreciar la cultura ilustrada; la cultura ilustrada no aprecia la cultura popular porque no encuentra en ella nada que apreciar. Por el contrario, a partir de la idea de las industrias culturales que introducen Adorno y Horkheimer con su Dialéctica de la Ilustración, las industrias culturales y la cultura popular que producen, serialmente y en masa, son vistos simplemente como mecanismos de engaños de masas: recursos que utilizan gobiernos totalitarios, o clases dominantes, para mantener a las clases dominadas bajo control y, de cierto modo, sonámbulas ante lo que efectivamente está pasando. Son, en cambio, los intelectuales que saben apreciar la cultura ilustrada (aquella que no es industrial, que no es comercial, que se produce con un propósito artístico o ilustrado – aquella que tiene, como diría Benjamin, “aura”) los que pueden ver más allá del engaño de la cultura popular y no verse sometidos por sus mecanismos de dominación.

La mayor parte de expresiones culturales de nuestro siglo quedan excluidas de la cultura ilustrada – la radio, la televisión, el cine (al menos en su gran mayoría), por supuesto que todo lo que vino con Internet, y sí, también los comics. Todas estas expresiones vistas como un derivado más de la lógica del mercado, no tienen, por ello, nada más que ofrecer pues no son formuladas con el propósito de ser analizadas, sino consumidas lineal, ciegamente. El individuo que consume este universo simbólico, se dice, no se detiene a considerar lo que hace, sino que es cómplice sin saberlo de su propio sonambulismo.

Analogicemos esto de nuevo con la lógica Watchmeniana: esto es el equivalente a decir que los superhéroes están legitimados por sus propios superpoderes, y que responden a un mandato superior, de algún tipo, de protegernos. Están del lado del bien, y somos afortunados de tenerlos con nosotros porque nos protegen de las fuerzas del mal – Lex Luthor, la Unión Soviética, psicópatas como el Joker, etc. De la misma manera, tenemos guardianes de la cultura que se encargan de proteger por nosotros lo ilustrado, aquello que vale la pena, haciendo uso de sus superpoderes culturales.

Pero un momento… cuando descubrimos que, en verdad, no hay nada especial que haga de los superhéroes propiamente superhéroes, y que sus superpoderes son producto de una contingencia histórica, y que, además, son caracteres que exhiben tantas fallas, complejidades e imperfecciones como nosotros mismos… Descubrimos también que ellos no están, entonces, tan legitimados como creíamos que lo estaban para proteger lo ilustrado, al mismo tiempo que nosotros, si se nos viene en gana, estamos tan legitimados como queramos estarlo para expresarnos, para formular ideas, para proponer modelos, para experimentar con ellos. En ese momento deja de ser tan obvia la separación entre cultura popular y cultura ilustrada.

En ese momento empieza a tener sentido el desprender toda una narrativa cultural a partir de un comic.

Y hay, además, algo singular respecto al comic. El comic no es cualquier formato, y sería erróneo negarle una especificidad. Porque el comic ofrece una relación muy especial con el lector, que Watchmen sabe explotar de manera muy especial. Son dos características saltantes que lo hacen especialmente interesante: la relación que establece con el espacio, y la relación que establece con el tiempo – ambas las cuales están, por supuesto, íntimamente ligadas.

Por su disposición visual, el comic nos obliga a relacionarnos con la manera espacial como está distribuida una narrativa. Aunque no hay necesariamente indicadores claros respecto a cómo debe seguirse la lectura de los paneles en una página, aprendemos rápidamente a discernir los diferentes caminos que existen para reconstruir mentalmente la historia que se nos intenta contar. Aquí el elemento clave es, en realidad, el espacio que existe entre los paneles. Cada panel nos da un segmento parcial de información, que es continuada por el siguiente. Sin embargo, en ese espacio blanco que existe entre panel y panel, no hay nada, o mejor dicho, hay un espacio vacío que es rellenado por la imaginación del lector. Es, a pesar de su alto contenido visual, lo que Marshall McLuhan llamaría un “medio frío”: un medio que tiene los suficientes vacíos como para involucrar al usuario a llenarlos con su propia información. Medios que invitan, inevitablemente, a una mayor participación e involucramiento. La narrativa que se teje entre los paneles de un comic se presta singularmente a la co-creación por parte del lector, precisamente porque está repleta de estos espacios vacíos que rellenamos automáticamente conforme avanza nuestra lectura.

Lo que rellenamos no son solamente esas transiciones, esos espacios entre los paneles, sino que estamos permanentemente introduciendo, también, la variable temporal de lo que ocurre entre los paneles, y dentro de los paneles mismos. Entre un panel y otro puede pasar un segundo, un minuto, una hora, o diez mil años, y en el transcurso de un mismo panel podemos presenciar el desenvolvimiento de una acción que se despliega sobre la línea del tiempo, pero que es representada a través de un único cuadro estático. Eso es suficiente para que nosotros completemos lo demás. El comic es un medio de indicios, de pistas, de sugerencias, que nos aporta una serie de piezas de un rompecabezas que, sin embargo, corresponde a nosotros reconstruir de una manera que tenga sentido: la goma que utilizamos para pegar las piezas no es otra que la de nuestra propia imaginación.

Por todo esto es el comic un medio híbrido por excelencia. Es heredero de la tradición visual del cine, la fotografía y la pintura, encontrado con la tradición literaria de la imprenta, pero no es ni la una ni la otra. Es al mismo tiempo la hibridación entre una tradición conceptual occidental que se ha visto fuertemente influencia por una tradición conceptual oriental que se fusiona a través del manga y del anime. Y es, al mismo tiempo, un producto cultural de la era industrial, un objeto realizado para su consumo masivo, para su intercambio comercial. Scott McCloud quizás explora mejor que nadie la singularidad del medio del comic, en uno de los intentos más conocidos por formularla como medio artístico, en su libro Understanding Comics.

El comic es, además, una forma expresiva/artística que ha estado principalmente asociada con el universo de la cultura popular, la mayor parte de su historia. Es ampliamente considerado, sin embargo, que Watchmen fue, si no la principal, una de las más importantes obras que ayudaron a establecer la idea de que el medio del comic se prestaba para mucho más. Watchmen introdujo, si quieren, la idea de que un comic podía explorar, sin salir del ámbito y el formato del medio, temas más complejos y demandantes hacia los lectores. Eliminó la noción de que el comic era un medio destinado únicamente al entretenimiento, sino que mostró como a partir del entretenimiento mismo se podía llevar a los lectores en un recorrido de exploración de temáticas que escapaban a lo que la historia misma contaba. El camino que he intentado que recorramos juntos aquí busca ser un ejemplo de eso: de que Watchmen puede ser tomado como el punto de partida de la construcción de una historia más amplia en la cual nos involucramos como lectores, haciendo un tipo de lectura distinta, donde somos cómplices en la reconstrucción. Es ampliamente considerado que Watchmen marcó el paso a la madurez del comic, no porque empezara a tocar temas serios, sino porque mostró que podían abordarse temas serios y complejos desde la realidad misma del comic, sin pretender escapar a lo “popular” para volverse algún tipo de medio ilustrado. El paso a la madurez está, además, simbólicamente demarcado por la superación de la noción ingenua, lineal del superhéroe para introducirnos de lleno en un universo de personajes psicológica y moralmente complejos. Lejos de ser historias donde el bien y el mal están claramente delimitados, las historias que se empezaron a contar en esa época (y no es coincidencia que haya sido precisamente esa época) empezaron a reflejar una serie de tonalidades de gris y matices de color que, en gran medida, el público consumidor también reclamaba.

La cultura popular ha crecido enormemente en complejidad conceptual, así como en complejidad moral. La complejidad conceptual es algo que explora Steven Johnson en su libro Everything Bad Is Good For You: los videojuegos desarrollan finos mecanismos de ensayo y error y elaboración de estrategias sobre la marcha, mientras que la televisión actual, liberada de la programación lineal (primero por los VHSs, luego por los DVDs y ahora por YouTube) permitió a los televidentes manejar grados más altos de complejidad donde antes las historias eran sumamente unidimensionales. La carga mental que significa hoy, por ejemplo hacerle seguimiento a todos los cabos sueltos, personajes, e historias entrecruzadas de una serie televisiva como Lost sólo es posible porque podemos hoy día ver los episodios todas las veces que queramos, y luego discutir teorías y posibilidades con otros usuarios en línea.

Al mismo tiempo, la complejidad moral se incrementa porque la simplicidad moral que la cultura popular de antaño ofrecía terminó por desgastarse y chocarse con una realidad que se volvió ella misma más compleja. La reivindicación de la cultura popular por parte de diversos campos de estudio hizo también posible que empezaran a desentrañarse complejidades que no habían sido previamente encontradas. En todo este proceso, la distinción tradicional, adorno-horkheimeriana, entre cultura de masas y cultura ilustrada dejó de resultar tan explicativa como alguna vez lo había sido. Lo ilustrado se vulgarizó a medida que sus temas empezaron a incorporarse de una u otra manera en productos construidos para su consumo masivo; y lo popular se “ilustró” a medida que sus productos empezaron a volverse objeto de estudio y de reflexión por parte de la cultura ilustrada. El resultado de todo esto es que deja de tener tanto sentido insistir en que ambos campos están claramente delimitados, o que deberían estarlo. Empiezan a aparecer espacios híbridos de intercambio, donde, de nuevo, ya no son unos cuantos superhéroes los legitimados para tomar la batuta y establecer las distinciones entre lo que es y lo que no es, sino que empezamos a regalar las licencias para tener superpoderes culturales, y luego empezamos a filtrar sobre la marcha los resultados que resultan más interesantes de los que no.

Todo esto, sin embargo, partió de Watchmen. Creo que Watchmen nos permite contar una historia sumamente interesante de la manera como hemos venido a interpretar nuestra propia cultura en los últimos 30 años. No es que la historia de fondo sea fundamentalmente nuevo; pero sí que está magistralmente ejecutado, y que su ejecución magistral llegó en el momento justo para llenar una demanda cultural latente: la de complejizar aquello que podía decirse desde los medios identificados como de la “cultura popular”, y difuminar un poco las distinciones entre culturas cuyas relaciones han sido mayormente asimétricas. No es que esto sea sencillo, sino que es sumamente traumático. Para aquello que mantenemos vínculos con el mundo académico, tanto más aún: ¿esto quiere decir que no especialistas se pronunciarán sobre temas especializados? Sí, quiere decir eso, y quiere decir también que no te pedirán permiso, y que no se detendrán aunque te moleste. Es inverosímil pensar que podemos retornar a una idea de superhéroe del pensamiento, o superhéroe conceptual, que sea analóga a la idea de un superhéroe como el Superman de los años cincuentas. Pero más aún, hay una enorme oportunidad perdida si es que pensamos, además, que eso sería deseable.

La filosofía misma se ve amenazada por esto. No con que vaya a desaparecer, que finalmente no creo que suceda. Tampoco con que se vuelva irrelevante. Pero sí con el hecho de estar sistemáticamente excluyendo de su discurso y de su reflexión todo un universo de objetos, personas e ideas interesantes que pueden aportar mucho a sus conversaciones. La filosofía es muy buena para exportar conceptos que luego otras disciplinas, otros estudios, llevan por caminos sumamente sugerentes y creativos; pero es, en cambio, muy mala para realizar luego la importación, el circuito de feedback que le permita retroalimentarse y explorar ella misma nuevas posibilidades.

Cuando dejamos de pensar en los filósofos como superhéroes del pensamiento, dotados de algún tipo particular de superpoder, entonces empezamos a reconocer en la vida cotidiana, en las expresiones de los demás, en el mundo en general, todo un nuevo conjunto de problemas sobre los cuales podemos pensar “filosóficamente”. Pero si no lo hacemos, la dirección que toma la cultura simplemente será una diferente a la que los superhéroes del pensamiento tengan, y el rol que puedan jugar en ese camino no podrá ser sino uno menor. Tales de Mileto decía que “todo está lleno de dioses”, y el argumento que he querido formular aquí, a partir de Watchmen, es más o menos el mismo, pero cambiando lo que tiene que ser cambiado: todo es susceptible de ser pensado filosóficamente. Lo interesante radicará, justamente, en lo interesantes que sean los resultados que encontramos en el camino, como formas de expresión artística, como redefiniciones de problemas, o incluso como modelos para reorganizar la sociedad de una manera más “justa” – digamos, mejor, de una manera más feliz :).

Un mundo sin superhéroes

Este jueves es mi presentación en el V Simposio de Estudiantes de Filosofía, esta vez organizado conjuntamente por estudiantes de la PUCP y la UARM. La mesa sobre Watchmen se realizará a las 4pm, en el auditorio de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya. El programa completo del simposio lo pueden encontrar aquí.

Hace un tiempo publiqué aquí lo que fue la sumilla que presenté para esta presentación. La sumilla cubre buena parte del contexto y la introducción de lo que quiero hablar el jueves, y quiero a manera de ejercicio redondear un poco las ideas antes de la presentación para tener un poco más claro mi propio argumento. En realidad, como suelo hace, quiero hablar de tres puntos que se siguen unos de otros:

  • Lo que significa pensar en un mundo sin superhéroes (o un mundo con los superhéroes de Watchmen).
  • La idea de cultura que se (puede) desprender de un mundo así concebido.
  • El tipo de lectura que puede ayudar a echar luz sobre una idea de cultura así concebida.

O algo así como ir del plano del texto, al plano del metatexto, al plano del metametatexto.

Nada de esto debe tomarse como ideas plenamente determinadas. Son, en el mejor de los casos, indicios y puntos de partida desde los cuales espero poder iniciar una conversación sobre el tema, y en este post quiero empezar con el primer punto. ¿Qué tienen de singulares los personajes de Watchmen como para que nos resulten interesantes?

Alan Moore nos presenta un universo de personajes que difiere significativamente de los superhéroes clásicos que hemos conocidos tradicionalmente, como Superman o Batman – estos ejemplos son particularmente relevantes. Es cierto, ninguno de estos personajes es perfectamente chato o completamente lineal, sino que siempre exhibieron una serie de complejidades. Pero aún dentro de ellas, no exhiben mayormente demasiada complejidad moral: Superman es tan moral y políticamente correcto, que se viste con la bandera estadounidense. Batman está tan del lado del bien, que ayuda a las fuerzas del orden a desarmar el crimen organizado. Aunque no dejan de exhibir ciertos demonios internos, sabemos muy bien para quién trabajan, y dónde están sus lealtades.

Pero, entonces, ¿qué debemos sacar de los superhéroes que, en cambio, nos presenta Moore? Los Watchmen son todo menos moralmente lineales. Son personajes que resaltan precisamente por lo humanos que son, por su radical imperfección. La historia que va entretejiendo las narrativas individuales de todos estos héroes de la del Comediante, un ser profundamente inmoral que, sin embargo, cumple el papel de defensor enmascarado, incluso peleando por su propio país y con el respaldo del gobierno para hacer, en muchos casos, el “trabajo sucio”. A su alrededor, o más bien, alrededor de su muerte, se empieza a reconstruir una historia de traiciones, fracasos, violaciones, mentiras, hijos no reconocidos, parejas disfuncionales, amores perdidos, adulterios, psicosis, y todo tipo de ambigüedades morales que no nos permiten plenamente reconocer en estos personajes a los defensores de la justicia que quisiéramos tener. Porque no lo son, y ésa es justamente la idea: la imagen de defensores de la justicia, moralmente inmaculados de un mundo que se divide tan claramente entre el bien y el mal como la Guerra Fría, es un mundo que no refleja en absoluto lo que tenemos ni lo que podemos tener.

Seres imperfectos, que tienen que tomar decisiones moralmente imperfectas. Incluso el paradigma sobrehumano que es el Dr. Manhattan es fundamentalmente fallado como humano. Claro, ya no podemos considerarlo propiamente como humano sino como algo más cercano a un demiurgo, pero aún así, por alguna razón el Dr. Manhattan pretende tener una relación “matrimonial” con Silk Spectre que es completamente disfuncional. De hecho, para todo lo que sabe el Dr. Manhattan, es bastante claro que no tiene ni la menor idea de cómo lidiar con las emociones propiamente humanas. Pero claro, ¿por qué le importaría? El Dr. Manhattan es precuántico en tanto representa la consagración del ideal positivista de Laplace: en tanto él puede conocer todos los estados futuros y pasados de todas las partículas del universo, puede conocer entonces también el futuro. Es precuántico, entonces, porque no toma en consideración el principio de indeterminación de Heisenberg. Es, justamente, el hombre de la Modernidad: capaz de conseguirlo todo, sí, quizás, pero incapaz de retener a su lado a Silk Spectre, ni mucho menos de tener una relación medianamente normal con ella. Nietzsche estaría aquí fascinado con el ejemplo del hombre moderno (“peluquero de sí mismo”, diría Cortázar), el paradigma del orden racional apolíneo, incapaz de reconocer lo que le queda de su propia humanidad.

Entonces, ¿por qué habríamos de confiarles a ellos el complicado trabajo de defender la justicia y protegernos de los malos? En realidad, no hay ninguna razón, a priori, que permita justificar eso. Nada los hace predeterminadamente especiales, ni predetermina que ellos estén del “lado del bien”. He allí lo realmente perturbador. Rohrschach es un psicópata, que sin embargo está allí afuera combatiendo el crimen brutalmente. El Comediante le sigue los pasos de cerca. ¿Por qué habríamos de permitir que ellos fueran los superhéroes de nuestra sociedad?

Básicamente, porque nadie se molesta en decir lo contrario. En el principio que opera detrás de la lógica del superhéroe, encontramos la idea del individuo que le dice “no” al orden establecido de la sociedad, a sus leyes, a sus instituciones, y se siente por sí mismo lo suficientemente legitimado para realizar su propia voluntad. No puede ser legitimado de antemano: si lo fuera, sería justamente una institución del orden de lo humano, pero no entonces un superhéroe. Aquello que lo hace “súper” es que escapa a nuestra institucionalización, nuestra legitimación: nuestra opinión (como sociedad), realmente no le importa, más allá de sus conflictos por volverse o no una celebridad (cf. Spiderman). En algunos casos esto es hasta más marcado, como en el caso de los homo superioris que son los mutantes en X-Men: ellos son evolutivamente superiores. El hecho de que se preocupen por el bienestar de la humanidad es, en ese sentido, puramente contingente. Es como si tuviéramos suerte de que se preocupen por nosotros, porque nada dice que estos seres supuestamente superiores serán buenos en ninguna medida.

Quiero ilustrarlo de otra manera: en la oposición que existe en el Batman y el Joker, como me parece que queda muy bien reflejada en el comic The Killing Joke, y heredando la misma línea, en la película The Dark Night de Christopher Nolan. En ambos, el Joker le dice a Batman algo sumamente perturbador: que ellos son, en realidad, cada uno el reflejo del otro. Ambos surgen de “una mala noche” en la cual todo sale mal, en la cual sus vidas normales dejan de tener sentido al confrontarse, propiamente, con el hecho de que nada tiene sentido intrínseco y que el sentido que tenemos, no está garantizado por nada. El hecho de que después de la mala noche, uno termine del lado correcto de la línea social de la moralidad es, en realidad, un hecho contingente: no hay nada “bueno” realmente en un sujeto que se disfraza de murciélago y sale por las noches a golpear a los sujetos más excluidos del orden social.

En cierto modo, hay, entonces, aquello que Kierkegaard llama el “salto al vacío”: el compromiso que adopta cada uno de estos individuos no es un compromiso moral, sino uno que se formula más allá del bien y del mal y cuyo sentido (moral) solamente puede determinarse a posterior. Es más, a priori lo más probable es que se trate de un hecho que atenta contra la moral (eso es precisamente lo que lo hace un salto al vacío). Pero es a la luz de sus consecuencias futuras, o mejor dicho, a la luz de la manera como transforma incluso nuestras categorías para evaluarse a sí mismo, que ese salto puede convertirse en resultado que evaluemos como moralmente positivo en el futuro, pero no ahora. Ahora simplemente son locos. Pero a priori, nada garantiza eso. Nada garantiza, antes del salto, que voy a ser Batman o que voy a ser el Joker. Nada me garantiza que los héroes de Watchmen serán realmente defensores de la justicia, o violadores en serio / genocidas como el Comediante, pero que están del lado correcto de la ley. Es decir: aunque es cierto que la temática de los superhéroes fallados existe mucho antes de Watchmen en los comics, hay una razón por la cual el mensaje de Moore es singularmente relevante. Llega en un momento en el cual resuena culturalmente lo suficiente como para volverse un hito transformador para el medio.

Watchmen capturó algo en su momento, en su desmontaje de la imagen de los superhéroes, que tenía sentido para su momento en 1986. No hay grandes garantías de moralidad detrás de estas figuras que hemos asumido siempre que estaban dedicadas a protegernos. En la misma época, el mundo de los comics empezaría a asesinar a otros ídolos: el mismo Moore mataría a Superman por esos años en Whatever Happened To The Man Of Tomorrow?, mientras que otro asesino, Frank Miller, nos traería la visión oscura y perversa de Batman que veríamos en The Dark Knight Returns. De un momento a otro, se volvió culturalmente relevante para el comic exhibir las complejidades morales y las escalas de grises que sus personajes habían venido reprimiendo por tanto tiempo. La pregunta prácticamente entonces salta del texto: ¿qué está pasando con nuestra cultura para que dejemos de necesitar la figura de los superhéroes morales que nos protegen de los malos?

Animaciones e hibridaciones

No tuve tiempo de anunciarlo ni promocionarlo – el tiempo es cruel últimamente – pero hoy por la tarde tuve oportunidad de participar de un nuevo conversatorio organizado por el Bunka Yugo Club, un grupo de estudiantes de la PUCP. (Hace unos meses tuve también oportunidad de participar en un conversatorio sobre el anime Death Note desde una perspectiva filosófica.) Esta vez participé de un conversatorio en torno a una comparación entre la animación occidental y la animación oriental, compartiendo una mesa con Melvin Ledgard y Hernán y Héctor Sotomayor.

No soy especialista en el tema ni por asomo, incluso mucho menos de lo que me gustaría, pero lo que intenté hacer fue formular una especie de interpretación filosófico-cultural de por qué habían surgido estas dos tradiciones con significados diferentes, y sobre todo considerando que son tradiciones que se encuentran cada vez más hibridadas. Empezando por el hecho de que ambas tienen una relación muy diferente con el flujo del tiempo (y a esto le debo mucho al genial Understanding Comics de Scott McCloud) y cómo esa relación muy distinta con el manejo del tiempo abre la puerta para todo un universo de interpretaciones diferentes. La animación japonesa tiene una mucho mayor facilidad para dilatar el tiempo, para extender una escena y convertirla en un monólogo interior en el que se profundiza sobre los motivos y los objetivos de los personajes. Largos planos que se desplazan lentamente, imágenes panorámicas que duran mucho, periodos prolongados en los cuales los personajes permanecen en las mismas posturas o realizando las mismas acciones. El viento, el movimiento de las hojas. Y, también, en gran medida, el uso del silencio como un recurso que permite también dilatar esta experiencia subjetiva del tiempo.

Este capítulo de Neon Genesis Evangelion, “El dilema del erizo”, me parece un excelente ejemplo de la manera como la animación japonesa puede realizar un excelente uso de esta dilatación del tiempo (observen, por ejemplo, la escena del tren):

En cambio, la tradición de animación occidental, especialmente la estadounidense (y, como bien puntualizó Melvin Ledgard, en especial la tradición televisiva a partir de los años sesenta), se concentró más bien en rellenar lo más posible el segmento de tiempo disponible con cosas que pasaban en la pantalla, sin dejar ningún tipo de espacio abierto, de tiempo dilatado en el cual el usuario pudiera introducirse para extraer sus propias interpretaciones de lo que estaba observando. Esto va de la mano con otra característica que me pareció resaltante, que es la claridad moral de la tradición occidental: pensando, por ejemplo, en los sumamente mercantilizados dibujos animados para niños de los ochentas, como G.I. Joe, He-Man, Transformers, o Thundercats, entre muchos otros, es en términos morales sumamente claro quiénes son los buenos y quiénes son los malos. Está determinado de antemano a favor de quién deben estar los niños, y por extensión el juguete de qué personaje debe ser ligeramente más caro. Pero esto hace que todos estos dibujos animados terminen siendo, realmente, poco interesantes en términos morales, porque no hay ningún tipo de ambigüedad que negociar, no hay áreas grises como las que sí, por ejemplo, se empezaron a negociar cada vez más en el ámbito del cómic. Me parece, como hipótesis sumamente suelta, que al mismo tiempo el dibujo animado empieza a quedar desfasado de un contexto cultural que se vuelve cada vez más moralmente problemático en términos de escalas de grises vs. blancos y negros, lo cual hace que la figura del dibujo animado hacia finales de los ochentas empiece a parecer un tanto gastada y obsoleta, incapaz de reinventarse a sí misma.

Dos cosas ocurren aquí que me resultan interesantes. La primera es el espacio de interpretación de la animación como una forma de arte, de expresividad. Yo creo, al igual que con el cómic, que negarle esta posibilidad es simplemente una obstinación basada en la costumbre de que algunas cosas son arte, y alguna no. Y creo, además, que se pierde mucho espacio de interpretación y valoración del contenido y el estilo de muchas de estas obras cuando les negamos, de entrada, la posibilidad de ser también formas de expresión artística en sus propios términos y cánones. El juego con el tiempo que hace la animación oriental no me parece poca cosa aquí, porque creo que es justamente allí donde se introducen esos espacios para que, valga la redundancia, el espectador pueda introducirse y apropiarse de la obra y del texto. No digo que, sin eso, no se pueda, o que introduciendo eso automáticamente esto ocurra, pero creo que la animación oriental ha tenido una mayor afinidad hacia la transgresión de la comodidad del espectador que la animación occidental, que probablemente se encontró, en su mayoría, condicionada por cuestiones comerciales antes que creativas. La polémica, sin embargo, parece haberse dado sólo, o principalmente, con la animación occidental, pues en Japón la comprensión de la animación como una experiencia expresiva más compleja parece haber acompañado el desarrollo del formato del anime.

Lo segundo es que, alrededor de la misma época, se empieza a dar una influencia cada vez más grande de la animación oriental sobre la occidental, y una mayor cantidad de puntos de encuentro. Un público cada vez más amplio empieza a consumir animación oriental conforme Internet empieza a hacer posible acceder a recursos, información y contenidos de esa tradición, de una manera que antes no era posible. Al mismo tiempo, creadores y productores empiezan a encontrar en los elementos de la tradición oriental todo aquello que no encontraban en los dibujos animados que tenían a la mano, y a partir de allí se empiezan a realizar todo tipo de intercambios e influencias entre ambas tradiciones, generando una nueva camada de dibujos animados que resalta no sólo por su diferencia estilística frente a la generación anterior, sino también por su nueva diversidad temática y por su interesante complejidad o ambigüedad moral. No necesariamente porque los personajes se vuelvan amorales o moralmente problemáticos, sino porque la simple distinción entre bien y mal de manera llana se empieza a desvanecer. O lo que fue mi conclusión favorita: Bob Esponja está más allá del bien y del mal.

Creo que la obra de Genndy Tartakovsky es un muy buen ejemplo de esta línea híbrida. No sólo porque estilísticamente su estilo está muy claramente influenciado por la animación japonesa (como en Samurai Jack, o en Clone Wars), sino también porque los diferentes dibujos animados con los que está involucrado reflejan un salto conceptual muy distinto a generaciones anteriores, y son quizás algunos de los que encuentro más conceptualmente interesantes. Entre ellos están, por ejemplo, Dos perros tontos, Las chicas superpoderosas, o El laboratorio de Dexter (además, por supuesto, de los ya mencionados Samurai Jack y Clone Wars). Este clip de Clone Wars, por ejemplo, me parece que resulta ilustrativo del estilo híbrido de Tartakovsky:

Difícilmente se agota aquí el asunto, y es más, ni siquiera creo haber terminado de explicar plenamente algunas de las ideas que quise introducir esta tarde. Incluso es pertinente, también, complicar bastante el panorama por el lado de la tradición de animación occidental que puede analizarse de maneras sumamente interesantes. Pero, sirva esto como referencia para seguir conversando, sobre todo en lo que respecta a la complejidad y ambigüedad moral, pues es algo sobre lo que quiero volver para mi ponencia sobre Watchmen en el simposio de filosofía que se viene.

¿Quién vigila a los vigilantes?

Acabo de enviar a la comisión organizadora del V Simposio de Estudiantes de Filosofía, este año organizado entre la PUCP y la UARM, la sumilla de la presentación que quiero realizar en la mesa temática que estamos armando sobre Watchmen, con Martín y Rubén. He podido tomar como punto de partida una presentación que hice hace unos meses sobre Death Note en la que también hablé bastante sobre Watchmen (invitado por el Bunka Yugo Club de la PUCP), y ahora quiero recoger algunas de esas ideas y desarrollarlas un poco más.

Asumiendo que mi propuesta sea aprobada, esto será lo que trabajaré en el simposio (que será del 20 al 23 de octubre, entre la PUCP y la UARM). Tengo también la esperanza de presentar otro trabajo, asumiendo que me alcance el tiempo.

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¿Quién vigila a los vigilantes?
Superhéroes, nihilismo y cultura a partir de Watchmen

¿En qué momento dejamos de necesitar a los superhéroes? En 1986, Alan Moore y Dave  Gibbons se encargaron de implosionar nuestra concepción sobre justicieros enmascarados de una manera que cambió por completo nuestra percepción de la figura de los superhéroes e, incluso, del medio del cómic en general. Moore nos presentó un universo de superhéroes muy distinto de aquel al que estábamos acostumbrados: caracteres fallados, moralmente cuestionables, personalidades llenas de complejos que, sin embargo, pretenden defender un mundo supuestamente moral y justo.

Watchmen tuvo un significado singular en la historia de los comics, pues significó un doble salto hacia la “madurez”. Por un lado, al reinterpretar tan fundamentalmente una institución tan central como el ideal de los superhéroes, significó el acceso a una dimensión completamente nueva de complejidad y profundidad en la construcción de personajes e historias. Por otro lado, y por lo mismo, llevó a un nuevo grado de complejidad el calibre de los temas que podían trabajarse a partir del cómic: el trabajo de Moore, junto con otros trabajos de la época, empezaron a mostrar que el medio del cómic podía ser utilizado para expresar temáticas y problemáticas “serias” que se contraponían a los clásicos comics usualmente entendidos como historias para niños y jóvenes (y, en ese sentido, fueron también un paso decisivo para la aceptación del cómic como una forma de expresión artística).

En la formación de la cultura occidental contemporánea, sobre todo a partir del influjo de la industria cultural estadounidense, la figura del superhéroe ha tenido un lugar central como símbolo cultural. De allí que resulte forzosa la pregunta: ¿por qué Moore y Gibbons encontraron pertinente, si no necesario, atomizar esta imagen en su momento? ¿Por qué surge en esa época una tendencia hacia el cuestionamiento de la función que cumple el superhéroe, y la manera como la cumple?

En el presente trabajo espero responder a varios temas que se desprenden de estas preguntas. En primer lugar, quiero utilizar Watchmen como el hilo conductor para entender qué está pasando en nuestra cultura para que pueda tener lugar una historia como ésta (e historias similares) y resultarnos interesante. Partiendo de esta manifestación particular quiero extrapolar una serie de explicaciones y conclusiones posibles de por qué es posible que pensemos, hoy, en un mundo sin los superhéroes de antaño.

En segundo lugar, quiero preguntar por lo que queda, entonces, en su lugar. ¿Desaparecen los superhéroes de nuestra cultura, o es más bien su rol reinterpretado? ¿Qué nueva narrativa cultural puede extraerse a partir de los superhéroes de Watchmen? ¿Qué implicaciones tienen sus historias personales para la construcción de una narrativa cultural más amplia de la cual participamos nosotros los lectores? Quiero sugerir que la historia que se construye en Watchmen es también una metáfora de cómo nos encontramos en medio de la transición hacia otro – o varios otros – modelos sobre cómo construimos nuestra cultura, que tienen implicancias directas y personales para todos nosotros.

Finalmente, habiendo intentado trazar el hilo de esta narrativa cultural, quiero dar un paso atrás para preguntar por el sentido y el valor que me parece que tiene realizar esta lectura. Partiendo de poner en cuestión una cada vez menos útil separación entre la “cultura popular” y la “cultura ilustrada”, pero reconociendo que ésta no es ni puede ser una explicación de facto de cómo opera nuestra dinámica cultural, intentaré sugerir que el cómic ofrece una vía de entrada original a la interpretación de nuestra cultura y pensamiento por la singularidad de su formato. Es, en otras palabras, uno de los nuevos terrenos donde ha pasado a jugarse la construcción de nuestra cultura, y de los cuales la lectura filosófica no puede abdicar si desea no sólo mantener su actualidad, sino, principalmente, cuestionarse a sí misma permanentemente en la búsqueda de posibilidades y modelos interesantes.

Referencias

  • Adorno, Theodor y Max Horkheimer. Dialéctica de la Ilustración. Trotta, Madrid, 1998.
  • Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica. En: Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
  • Jenkins, Henry. Convergence Culture: Where Old And New Media Collide. New York University Press, New York, 2006.
  • Johnson, Steven. Everything Bad Is Good For You: How Today’s Popular Culture Is Actually Making Us Smarter. Riverhead Books, New York, 2006.
  • Kierkegaard, Soren. Migajas filosóficas, o un poco de filosofía. Trotta, Madrid, 1999.
  • Kierkegaard, Soren. Temor y temblor. Alianza Editorial, Madrid, 2001.
  • McCloud, Scott. Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Collins, New York, 1994.
  • McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Routledge, London, 2002 (1964).
  • Millar, Mark y Dave Johnson. Superman: Red Son. DC Comics, New York, 2003.
  • Miller, Frank. Batman: The Dark Knight Returns. DC Comics, New York, 1986.
  • Moore, Allan y Brian Bolland. Batman: The Killing Joke. DC Comics, New York, 1988.
  • Moore, Alan y Dave Gibbons. Watchmen. DC Comics, New York, 1987.
  • Moore, Alan y Curt Swan. Whatever Happened To The Man Of Tomorrow? DC Comics, New York, 2009 (1986).
  • Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Alianza Editorial, Madrid, 2001.
  • Nolan, Christopher (dir). The Dark Knight. DC Comics/Warner Bros., 2008.
  • Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones filosóficas. Editorial Crítica, Barcelona, 2008.

The CxM Comic Review

No, no soy ni por asomo especialista ni muy conocedor de comics, sólo últimamente estoy empezando a familiarizarme más con ellos y en gran medida por culpa de Perú21. Alguna vez tuve varios otros que ahora ni siquiera sé dónde tengo guardados. Pero, ahora en la Feria del Libro que hay estos días en el Vértice del Museo de la Nación, encontré en el stand de El Comercio que podía comprar varios de los comics que faltaban en mi colección de Perú21 y encima al precio de cupón, con lo cual me volví un poco loco. Así que se me ocurrió comentar un poco de las cosas que he leído últimamente sobre comics.

En primer lugar, una mención especial a Understanding Comics, de Scott McCloud. Creo que mi percepción del medio sería infinitamente menos interesante sin haber leído este libro – un análisis, en forma de comic, de la especificidad estética del medio del comic como medio de expresión artístico. Algunas de las cosas más interesantes que menciona McCloud son, en primer lugar, la naturaleza intrínsecamente híbrida del comic al ser un medio que fusiona lo visual con lo discursivo con una fuerte herencia del universo pictórico y fílmico en la composición de sus escenas. Además, la particular relación con el tiempo que se puede crear en el lector no sólo entre paneles, sino incluso dentro de un mismo panel, permitiendo jugar con la experiencia subjetiva de cómo se recorre el comic. En tercer lugar, lo más interesante me pareció la idea de que el comic es un medio que involucra mucho más al lector que otros formatos, por el hecho de que el espacio que existe entre los paneles es un vacío que el lector llena por sí mismo prácticamente con lo que quiera. Las transiciones, los cambios, los saltos, aunque son insinuados, en la práctica tienen que ser imaginados por el lector para poder funcionar.

El libro que conseguí junto con Understanding Comics, y leí los dos prácticamente de la mano, fue la serie Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons. Había escuchado mucho de ella, pero leerlo fue sumamente interesante – Watchmen refleja una serie de temas que recorren nuestra cultura contemporánea, y lo hace además a partir de su particular y oscura visión ochentera de las cosas. Dicen que con Watchmen, el comic maduró al evidenciar que podía contar historias mucho más complejas de lo que se creía, y puedo entenderlo perfectamente.

Lo demás es un poco lo que he venido leyendo y he conseguido en los últimos días. En primer lugar, conseguí la serie completa The Other de Spider Man. Me gustó mucho, pero me quedo con la sensación de que no fue explotada por completo: los dos temas centrales, que creo que son los de la mortalidad (de un superhéroe, nada menos) y el de la evolución no fueron realmente explorados hasta donde pudieron haberlo sido. La apertura freudiana de la serie, a partir del sueño, pudo haber sido un buen hilo conductor para la confrontación de Spidey con su propia finitud, como también pudo haberlo sido algún tipo de tensión moral en torno al hecho de evolucionar a un nuevo tipo de organismo.

La otra serie que conseguí fue Enemy of the State, de Wolverine. Ésta, creo, me gustó más, por el hecho mismo de que el personaje de Wolverine ofrece mucha mayor complejidad (que fue totalmente desperdiciada en la película de X-Men Origins: Wolverine). Si queremos ponernos sobreanalíticos – y siempre queremos hacerlo – el subtexto aquí está mucho mejor articulado: los Estados-nación contemporáneos, por bien articulados que estén, se encuentran en una muy difícil posición si tienen que resistir los ataques encubiertos de organizaciones privadas con suficientes recursos y determinación como para ponerlos en una situación difícil. Dada una carta lo suficientemente fuerte (en este caso, Wolverine), una organización terrorista puede realmente convertirse en una amenaza significativa para un Estado. Más aún cuando, como en el comic, existe todo un universo de individuos que escapan al control directo de los Estados, pero tienen ellos mismos la capacidad para socavar su autoridad y soberanía. Paralelos contemporáneos pueden trazarse en muchas direcciones.

De la colección Perú21, finalmente, pude conseguir el número que me faltaba de Batman: Año Uno (sí, después de mucho, mucho tiempo) para cerrar el arco escrito por Frank Miller sobre el origen del caballero oscuro. Quizás esto me haya parecido más interesante por varias razones, empezando porque recién hace poco pude, por fin también, ver la película The Dark Knight con la excelente interpretación del Joker por parte de Heath Ledger. Muy fino por la complejidad psicológica que consigue introducirle al personaje, y que es también, me parece, el principal valor de Año Uno y de la otra serie de Batman que me fascinó cuando la leí hace unos años, The Dark Knight Returns (escrita también por Miller). Año Uno y DKR ofrecen una perspectiva de un Batman sumamente oscuro, incluso por ratos malo, y todo el tiempo moralmente ambiguo: se arroga, arbitrariamente, la legitimidad para salir a pelear por el crimen como compensación por un trauma de la infancia. No sólo eso, sino como queda más claramente ilustrado en las películas de Christopher Nolan (Batman Begins y The Dark Knight) lo hace explotando el sentido de la teatralidad para infundir el miedo ante una construcción ideológica – de allí que la formidable escena del interrogatorio con el Joker sea tan tensa, pues queda revelado que ambos, en realidad, operan bajo el mismo principio y se necesitan mutuamente para existir.

Finalmente, una última nota de algo que recién he conseguido hoy día y espero tener tiempo para leer pronto, porque suena demasiado interesante: Red Son, guión de Frank Miller Mark Millar que reinterpreta la historia de Superman y lo aterriza en una granja colectiva en Ucrania en lugar de Kansas, y lo pone al servicio del comunismo soviético donde “lucha una batalla sin fin por Stalin, el socialismo y la expansión mundial del Pacto de Varsovia”.

(Gracias a Rubén por la corrección del dato de Red Son.)

Más allá de los superhéroes

Hace unas semanas una ex-alumna mía, integrante del Bunka Yugo Club, me invitó a participar de una conferencia sobre el anime Death Note desde una perspectiva filosófica. Primero que nada – DN, para los que no lo conocen, prefiero dejarlos con el primer episodio en lugar de hacer la explicación yo mismo:

La conferencia es este jueves al mediodía en la PUCP – los detalles están en el enlace. Todavía no tengo del todo claro qué presentaré, especialmente porque no quiero cruzarme con los temas que vayan a presentar los demás expositores, pero tengo varias ideas en borrador que estoy tratando de articular para una presentación de 15 minutos. Death Note plantea una serie de temas y problemas interesantes, desde un punto de vista filosófico, pero creo que lo que quiero hacer es irme un poco más allá del “texto” mismo, romper la cuarta pared, y ver qué implicaciones y paralelos interesantes podemos encontrarle.

De entrada están los temas de muerte y poder, de la capacidad de controlar las vidas ajenas y tentar el poder de un dios, lo cual nos lleva por el conocido camino de Ben Parker, “con gran poder viene gran responsabilidad” (algo que me encuentro a mí mismo repitiendo mucho últimamente). Pero no son los temas que más me interesan, la verdad. Me interesa más cómo es que llegamos a Death Note y a dónde nos vamos después, lo cual me cuesta formular porque no conozco toda la información y el contexto. Me gusta mucho la serie, pero apenas si he podido avanzar con varios episodios de la primera temporada – definitivamente cualquier aporte que yo pueda hacer al respecto no podrá superar ni siquiera rivalizar el conocimiento de causa de cualquier fanático de la serie, así que no puedo ni quiero ir por ese camino.

La verdad, me interesa mucho trazar una conexión con otro texto importante que estoy leyendo en estos días – Watchmen. De entrada esto parece un poco apócrifo – ¿por qué hablar de un comic de la tradición anglosajona en una conferencia sobre un anime? Pero creo que tratándose del club “fusión de culturas” hay no sólo carta abierta, sino hasta invitación a realizar este tipo de ejercicios. La conexión con Watchmen, me parece, sienta las bases en la cultura occidental para luego entender mejor una perspectiva como la de Death Note: primero que nada, desde el punto de vista de que ya no podemos depender de los superhéroes que nos vendieron antaño para que resuelvan los problemas del mundo, o lo que es lo mismo, nadie va a venir a salvarnos sino que está en nuestras propias manos salvarnos a nosotros mismos. Está en las manos de personajes como Light, personajes cotidianos, el realizar acciones y proyectos más allá de nuestro alcance cotidiano. En otras palabras: en un mundo en el cual ya no disponemos de grandes referentes como los superhéroes (que han muerto porque el hombre los ha asesinado), queda abierta la posibilidad de que cualquiera de nosotros se alce a la ocasión y acepte la oportunidad de serlo.

El otro gran elemento de importancia en esta línea que encuentro en Death Note es la manera como Light llega a este punto. Sabemos que es una persona sumamente inteligene, con un alto sentido de la moral. Y sin embargo, ninguna de estas características tuvo influencia alguna a la hora de encontrarse con el cuaderno, con el death note. Es decir, podría igualmente haber sido cualquier otra persona pasando por el mismo lugar al mismo tiempo. El que Light fuera quien encontrara el death note es, en cierta medida, un resultado aleatorio producto de estar en el lugar correcto y en el momento correcto. Esto me lleva también en la dirección de lo que comenté hace tiempo sobre la creatividad: no como una propiedad metafísica de un individuo, sino como una propiedad emergente de un individuo en un contexto adecuado, que resulta en un producto o un proceso creativo. En otras palabras: no se trata tanto de que seamos genios, como de que sepamos reconocer las oportunidades cuando se nos presentan (en todo caso, en ello radica la genialidad).

Light no tiene nada de especial en este sentido. El shinigami no le entregó el cuaderno ni lo dejó caer para él. Que él lo encontrara fue una cuestión aleatoria, que nada tenía que ver con su capacidad ni con su personalidad. Es el mundo post-Watchmen, o post-superhéroes: no necesitamos de estos referentes externos para que tomen las decisiones sobre la vida y la muerte, sino que podemos hacerlo nosotros mismos. Ahí viene, al mismo tiempo, la trampa. ¿Quién nos ha dicho que estamos facultados a tomar estas decisiones? ¿Legitimados? Pues nadie, pero resulta que, por mucho que nos cueste realmente aceptarlo, la posibilidad de tomar estas decisiones está ahora en nuestras manos. Es como si todo el tiempo estuvieran lloviendo death notes desde el cielo, cayendo por todas partes, y dependiera de nosotros si es que los cogemos y empezamos a utilizarlos para el bien, el mal, o alguna sutil y delicada combinación de ambos.

Claro, el mundo antes era más simple. Cuando todavía era fácil creer en superhéroes, era lo mismo que pensar que siempre podíamos contar con instancias de orden mayor, con alguien que no-fuera-yo, para que se encargara de asumir la responsabilidad por los grandes procesos y las tomas de decisión. El Estado, el mercado, los medios de comunicación, alguien se encargará de que la información sea filtrada de manera adecuada, con los criterios correctos, para garantizar el mejor resultado posible. Superhéroes. Pero en algún punto terminamos dándonos cuenta de que estos superhéroes estaban tan fallados como nosotros mismos: Estados corruptos, mercados ilusorios, medios deslegitimados, etc. Exactamente igual que la manera como en Watchmen, descubrimos que los superhéroes tienen traumas y complejos, como todos nosotros.

Death Note es, entonces, una metáfora excelente para reflejar la realidad cultural hacia la que nos estamos moviendo. No tengo ni la menor idea, la verdad, si esto se desprenda realmente o directamente del texto. Pero tampoco es lo más importante, si se me permite aquí una falacia intencional (y se me permite, porque es mi blog). En un mundo donde no podemos contar con superhéroes, la responsabilidad de jugar con fuerzas en las que se equilibran el bien y el mal, la vida y la muerte, la responsabilidad cae inevitablemente sobre nosotros, los individuos. Y está, claro, en nuestras manos también hacernos los locos, y allí es donde entra, más bien, el tema de las capacidades personales: Light supo que, llegado el momento, él estaba a la altura de la situación y sin tener que esperar que nadie se lo diga, ni tener que consultarlo con nadie, él podía tomar acción frente a esta encrucijada. No es diferente a lo que nos pasa hoy todos los días: en nuestro cómodo andar diario por el mundo nos enfrentamos a la problemática oportunidad de pronunciarnos frente a diferentes fuerzas más grandes que nosotros mismos: desde la simplicidad de reciclar una botella de agua hasta la complejidad de involucrarse activamente en un proceso político. Estos son nuestros propios death notes, los cuadernos que vemos caer del cielo con la posibilidad de que los recojamos y empecemos a interactuar con ellos. Y de la misma manera que Light, no somos superhéroes. De la misma manera que L., tampoco somos superhéroes. Pero estaremos, seguramente, movidos también por ideales, como el de la justicia, que son, en apariencia, más grandes que nosotros mismos. No tiene mucha relevancia, al menos no a esta altura, si es que estos ideales son correctos o incorrectos, mejores o peores que otros. Otros mecanismos surgirán para hacerse cargo de ese ensayo y error. Pero por lo pronto, Death Note es, entre otras muchas cosas, una invitación: una invitación a enfrentarse no con la fatalidad de un mundo sin dioses, sin superhéroes, sin referentes externos, pero que aún así está sumido en problemas, sino que, ante la constatación de este contexto, tenemos también la posibilidad de tentar el ámbito de los shinigamis, de alzarnos por encima de las circunstancias de los hombres, por ponerlo de alguna manera, y nosotros mismos ejercer también una influencia en el curso de los acontecimientos que, finalmente, terminará influyendo en las vidas de todos los habitantes de este pequeño planeta.

En fin, ideas sueltas. Todavía tendré que darle orden y más material para tenerlo listo el jueves. Interesados, bienvenidos.