Creatividad colectiva

Entiendo la idea de reivindicar la idea del genio, del artista como una especie de iluminado, cuando el artista es, justamente, él mismo. Es decir, un pintor pinta. Un compositor compone. Un escultor esculpe. Hasta ahí la cosa más o menos en orden, podemos decir él o ella hicieron esto o aquello, y esto o aquello es chévere, por lo tanto él o ella con buenos artistas.

Hasta ahí todo bien.

Nuestra concepción del sentido de la creatividad no tenía mucho problema. Pero luego nuestras artes empezaron a volverse complicadas. La fotografía ponía en cuestionamiento el valor de capturar la realidad – impresionismo y expresionismo siguieron su propio camino en la pintura, pero dejaban la duda respecto a si la fotografía podía considerarse como un arte. Con el tiempo nos acostumbramos a la idea.

Pero… ¿qué hacemos con el cine? ¿Quién es propiamente el “autor” de una película? Podría ser el guionista, el director, el director de fotografía, o incluso los actores y cada una de sus performances. No es tan claro establecer a quién atribuirle la autoría… más bien, parece más coherente atribuírsela a un grupo de personas al mismo tiempo, todas las cuales participan de la producción.

Algo similar ocurre, por ejemplo, con los comics. Tomemos el ejemplo sobre el cual suelo volver constantemente: Watchmen. Decir que es una obra solamente de Alan Moore sería gruesamente incorrecto: es un comic, y justamente, los dibujos de Dave Gibbons son un componente fundamental del medio y del desenvolvimiento de la historia. Es el resultado de la colaboración exitosa entre ambos lo que consideramos un gran producto.

Podemos pensar en otros medios, otros formatos también, como los videojuegos. Que casi siempre son desarrollados por equipos de producción, que incluyen diseñadores, programadores, coordinadores, escritores, y demás. El resultado es trabajo del equipo de todos – un juego exitoso será reflejo de un equipo de trabajo que funcionó bien. El trabajo colectivo se distribuye.

Así como nuestras artes se amplían, quizás también debemos modificar nuestra idea de creatividad. Quizás una idea demasiado estrecha de lo que reconocemos como creativo es lo que nos impide reconocer una serie de creaciones como obras artísticas.

Un nuevo tipo de lectura

En los últimos dos días he venido intentando delinear el argumento que quiero presentar mañana en la mesa del V Simposio de Estudiantes de Filosofía que girará en torno al comic Watchmen. Primero, una corrección – según me informaron hoy día, la mesa se ha movido al Auditorio de Humanidades de la PUCP, mañana jueves a las 4pm (originalmente sería en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya). Así que si alguien está por ahí, y está interesado, es bienvenido a darse una vuelta.

La primera parte del argumento, en el nivel del texto, partió de Watchmen para elaborar el significado cultural del superhéroe y, sobre todo, lo que significa desmontar ese ideal en su concepción clásica tal como lo hicieron Alan Moore y Dave Gibbons a partir de Watchmen. La segunda parte, desde una suerte de metatexto, busca extrapolar la lógica de lo que nos ofrece Watchmen para intentar mapearlo a una concepción diferente de cómo se produce, se consume y se intercambia la cultura. Aquí el argumento se puso decisivamente más pastrulo.

Lo que quiero hacer en la tercera parte es dar otro paso hacia atrás, a algo así como un meta-meta-texto, para hacer una lectura de la lectura que he intentado hacer. Es decir, ¿por qué Watchmen nos permite realizar esta extrapolación? ¿Qué tiene de especial, y cómo debe verse modificada nuestra aproximación al “texto” en este sentido, para responder a la lógica cultural que he querido presentar en la segunda parte?

Es importante responder a estas preguntas porque, en verdad, nos enfrentamos a dos ideas un poco escandalosas. La primera, es que todo esto se pueda desprender de un “texto” como puede ser Watchmen. Obviamente hemos extrapolado esto y lo hemos llevado a niveles que, quizás, no pretendía llegar, pero hemos tomado Watchmen como el punto de partida de una narrativa cultural que hemos ido desplegando siempre a partir de lo que, me parece, es quizás su mensaje más interesante. Por otro lado, he postulado que este mensaje es, justamente, no sólo el desmontaje de la idea infantil e ingenua de los superhéroes, sino el desmontaje de un nodo articulador cultural. Es decir: el desmontaje de la idea de que algunas personas están, por alguna razón esencial, legitimadas para producir la cultura, o de que algunas ideas están legitimadas para ser más importantes, mientras que las demás personas o ideas simplemente no lo están.

Ésta es la idea que comúnmente ha significado la distinción entre una “cultura ilustrada”, de ideas legitimadas formuladas por las personas legitimadas para formularlas, que agrupa todo lo que es verdadera cultura; y una “cultura popular”, donde todos los demás, “los que no saben” pueden dedicarse a hacer sus cosas, a tener sus expresiones y manifestaciones de todo tipo, y todo está muy bien, siempre y cuando quede claro que la cultura ilustrada tiene más valor y es más verdadera, auténtica, profunda, significativa, que la cultura popular. La cultura popular no sabe apreciar la cultura ilustrada; la cultura ilustrada no aprecia la cultura popular porque no encuentra en ella nada que apreciar. Por el contrario, a partir de la idea de las industrias culturales que introducen Adorno y Horkheimer con su Dialéctica de la Ilustración, las industrias culturales y la cultura popular que producen, serialmente y en masa, son vistos simplemente como mecanismos de engaños de masas: recursos que utilizan gobiernos totalitarios, o clases dominantes, para mantener a las clases dominadas bajo control y, de cierto modo, sonámbulas ante lo que efectivamente está pasando. Son, en cambio, los intelectuales que saben apreciar la cultura ilustrada (aquella que no es industrial, que no es comercial, que se produce con un propósito artístico o ilustrado – aquella que tiene, como diría Benjamin, “aura”) los que pueden ver más allá del engaño de la cultura popular y no verse sometidos por sus mecanismos de dominación.

La mayor parte de expresiones culturales de nuestro siglo quedan excluidas de la cultura ilustrada – la radio, la televisión, el cine (al menos en su gran mayoría), por supuesto que todo lo que vino con Internet, y sí, también los comics. Todas estas expresiones vistas como un derivado más de la lógica del mercado, no tienen, por ello, nada más que ofrecer pues no son formuladas con el propósito de ser analizadas, sino consumidas lineal, ciegamente. El individuo que consume este universo simbólico, se dice, no se detiene a considerar lo que hace, sino que es cómplice sin saberlo de su propio sonambulismo.

Analogicemos esto de nuevo con la lógica Watchmeniana: esto es el equivalente a decir que los superhéroes están legitimados por sus propios superpoderes, y que responden a un mandato superior, de algún tipo, de protegernos. Están del lado del bien, y somos afortunados de tenerlos con nosotros porque nos protegen de las fuerzas del mal – Lex Luthor, la Unión Soviética, psicópatas como el Joker, etc. De la misma manera, tenemos guardianes de la cultura que se encargan de proteger por nosotros lo ilustrado, aquello que vale la pena, haciendo uso de sus superpoderes culturales.

Pero un momento… cuando descubrimos que, en verdad, no hay nada especial que haga de los superhéroes propiamente superhéroes, y que sus superpoderes son producto de una contingencia histórica, y que, además, son caracteres que exhiben tantas fallas, complejidades e imperfecciones como nosotros mismos… Descubrimos también que ellos no están, entonces, tan legitimados como creíamos que lo estaban para proteger lo ilustrado, al mismo tiempo que nosotros, si se nos viene en gana, estamos tan legitimados como queramos estarlo para expresarnos, para formular ideas, para proponer modelos, para experimentar con ellos. En ese momento deja de ser tan obvia la separación entre cultura popular y cultura ilustrada.

En ese momento empieza a tener sentido el desprender toda una narrativa cultural a partir de un comic.

Y hay, además, algo singular respecto al comic. El comic no es cualquier formato, y sería erróneo negarle una especificidad. Porque el comic ofrece una relación muy especial con el lector, que Watchmen sabe explotar de manera muy especial. Son dos características saltantes que lo hacen especialmente interesante: la relación que establece con el espacio, y la relación que establece con el tiempo – ambas las cuales están, por supuesto, íntimamente ligadas.

Por su disposición visual, el comic nos obliga a relacionarnos con la manera espacial como está distribuida una narrativa. Aunque no hay necesariamente indicadores claros respecto a cómo debe seguirse la lectura de los paneles en una página, aprendemos rápidamente a discernir los diferentes caminos que existen para reconstruir mentalmente la historia que se nos intenta contar. Aquí el elemento clave es, en realidad, el espacio que existe entre los paneles. Cada panel nos da un segmento parcial de información, que es continuada por el siguiente. Sin embargo, en ese espacio blanco que existe entre panel y panel, no hay nada, o mejor dicho, hay un espacio vacío que es rellenado por la imaginación del lector. Es, a pesar de su alto contenido visual, lo que Marshall McLuhan llamaría un “medio frío”: un medio que tiene los suficientes vacíos como para involucrar al usuario a llenarlos con su propia información. Medios que invitan, inevitablemente, a una mayor participación e involucramiento. La narrativa que se teje entre los paneles de un comic se presta singularmente a la co-creación por parte del lector, precisamente porque está repleta de estos espacios vacíos que rellenamos automáticamente conforme avanza nuestra lectura.

Lo que rellenamos no son solamente esas transiciones, esos espacios entre los paneles, sino que estamos permanentemente introduciendo, también, la variable temporal de lo que ocurre entre los paneles, y dentro de los paneles mismos. Entre un panel y otro puede pasar un segundo, un minuto, una hora, o diez mil años, y en el transcurso de un mismo panel podemos presenciar el desenvolvimiento de una acción que se despliega sobre la línea del tiempo, pero que es representada a través de un único cuadro estático. Eso es suficiente para que nosotros completemos lo demás. El comic es un medio de indicios, de pistas, de sugerencias, que nos aporta una serie de piezas de un rompecabezas que, sin embargo, corresponde a nosotros reconstruir de una manera que tenga sentido: la goma que utilizamos para pegar las piezas no es otra que la de nuestra propia imaginación.

Por todo esto es el comic un medio híbrido por excelencia. Es heredero de la tradición visual del cine, la fotografía y la pintura, encontrado con la tradición literaria de la imprenta, pero no es ni la una ni la otra. Es al mismo tiempo la hibridación entre una tradición conceptual occidental que se ha visto fuertemente influencia por una tradición conceptual oriental que se fusiona a través del manga y del anime. Y es, al mismo tiempo, un producto cultural de la era industrial, un objeto realizado para su consumo masivo, para su intercambio comercial. Scott McCloud quizás explora mejor que nadie la singularidad del medio del comic, en uno de los intentos más conocidos por formularla como medio artístico, en su libro Understanding Comics.

El comic es, además, una forma expresiva/artística que ha estado principalmente asociada con el universo de la cultura popular, la mayor parte de su historia. Es ampliamente considerado, sin embargo, que Watchmen fue, si no la principal, una de las más importantes obras que ayudaron a establecer la idea de que el medio del comic se prestaba para mucho más. Watchmen introdujo, si quieren, la idea de que un comic podía explorar, sin salir del ámbito y el formato del medio, temas más complejos y demandantes hacia los lectores. Eliminó la noción de que el comic era un medio destinado únicamente al entretenimiento, sino que mostró como a partir del entretenimiento mismo se podía llevar a los lectores en un recorrido de exploración de temáticas que escapaban a lo que la historia misma contaba. El camino que he intentado que recorramos juntos aquí busca ser un ejemplo de eso: de que Watchmen puede ser tomado como el punto de partida de la construcción de una historia más amplia en la cual nos involucramos como lectores, haciendo un tipo de lectura distinta, donde somos cómplices en la reconstrucción. Es ampliamente considerado que Watchmen marcó el paso a la madurez del comic, no porque empezara a tocar temas serios, sino porque mostró que podían abordarse temas serios y complejos desde la realidad misma del comic, sin pretender escapar a lo “popular” para volverse algún tipo de medio ilustrado. El paso a la madurez está, además, simbólicamente demarcado por la superación de la noción ingenua, lineal del superhéroe para introducirnos de lleno en un universo de personajes psicológica y moralmente complejos. Lejos de ser historias donde el bien y el mal están claramente delimitados, las historias que se empezaron a contar en esa época (y no es coincidencia que haya sido precisamente esa época) empezaron a reflejar una serie de tonalidades de gris y matices de color que, en gran medida, el público consumidor también reclamaba.

La cultura popular ha crecido enormemente en complejidad conceptual, así como en complejidad moral. La complejidad conceptual es algo que explora Steven Johnson en su libro Everything Bad Is Good For You: los videojuegos desarrollan finos mecanismos de ensayo y error y elaboración de estrategias sobre la marcha, mientras que la televisión actual, liberada de la programación lineal (primero por los VHSs, luego por los DVDs y ahora por YouTube) permitió a los televidentes manejar grados más altos de complejidad donde antes las historias eran sumamente unidimensionales. La carga mental que significa hoy, por ejemplo hacerle seguimiento a todos los cabos sueltos, personajes, e historias entrecruzadas de una serie televisiva como Lost sólo es posible porque podemos hoy día ver los episodios todas las veces que queramos, y luego discutir teorías y posibilidades con otros usuarios en línea.

Al mismo tiempo, la complejidad moral se incrementa porque la simplicidad moral que la cultura popular de antaño ofrecía terminó por desgastarse y chocarse con una realidad que se volvió ella misma más compleja. La reivindicación de la cultura popular por parte de diversos campos de estudio hizo también posible que empezaran a desentrañarse complejidades que no habían sido previamente encontradas. En todo este proceso, la distinción tradicional, adorno-horkheimeriana, entre cultura de masas y cultura ilustrada dejó de resultar tan explicativa como alguna vez lo había sido. Lo ilustrado se vulgarizó a medida que sus temas empezaron a incorporarse de una u otra manera en productos construidos para su consumo masivo; y lo popular se “ilustró” a medida que sus productos empezaron a volverse objeto de estudio y de reflexión por parte de la cultura ilustrada. El resultado de todo esto es que deja de tener tanto sentido insistir en que ambos campos están claramente delimitados, o que deberían estarlo. Empiezan a aparecer espacios híbridos de intercambio, donde, de nuevo, ya no son unos cuantos superhéroes los legitimados para tomar la batuta y establecer las distinciones entre lo que es y lo que no es, sino que empezamos a regalar las licencias para tener superpoderes culturales, y luego empezamos a filtrar sobre la marcha los resultados que resultan más interesantes de los que no.

Todo esto, sin embargo, partió de Watchmen. Creo que Watchmen nos permite contar una historia sumamente interesante de la manera como hemos venido a interpretar nuestra propia cultura en los últimos 30 años. No es que la historia de fondo sea fundamentalmente nuevo; pero sí que está magistralmente ejecutado, y que su ejecución magistral llegó en el momento justo para llenar una demanda cultural latente: la de complejizar aquello que podía decirse desde los medios identificados como de la “cultura popular”, y difuminar un poco las distinciones entre culturas cuyas relaciones han sido mayormente asimétricas. No es que esto sea sencillo, sino que es sumamente traumático. Para aquello que mantenemos vínculos con el mundo académico, tanto más aún: ¿esto quiere decir que no especialistas se pronunciarán sobre temas especializados? Sí, quiere decir eso, y quiere decir también que no te pedirán permiso, y que no se detendrán aunque te moleste. Es inverosímil pensar que podemos retornar a una idea de superhéroe del pensamiento, o superhéroe conceptual, que sea analóga a la idea de un superhéroe como el Superman de los años cincuentas. Pero más aún, hay una enorme oportunidad perdida si es que pensamos, además, que eso sería deseable.

La filosofía misma se ve amenazada por esto. No con que vaya a desaparecer, que finalmente no creo que suceda. Tampoco con que se vuelva irrelevante. Pero sí con el hecho de estar sistemáticamente excluyendo de su discurso y de su reflexión todo un universo de objetos, personas e ideas interesantes que pueden aportar mucho a sus conversaciones. La filosofía es muy buena para exportar conceptos que luego otras disciplinas, otros estudios, llevan por caminos sumamente sugerentes y creativos; pero es, en cambio, muy mala para realizar luego la importación, el circuito de feedback que le permita retroalimentarse y explorar ella misma nuevas posibilidades.

Cuando dejamos de pensar en los filósofos como superhéroes del pensamiento, dotados de algún tipo particular de superpoder, entonces empezamos a reconocer en la vida cotidiana, en las expresiones de los demás, en el mundo en general, todo un nuevo conjunto de problemas sobre los cuales podemos pensar “filosóficamente”. Pero si no lo hacemos, la dirección que toma la cultura simplemente será una diferente a la que los superhéroes del pensamiento tengan, y el rol que puedan jugar en ese camino no podrá ser sino uno menor. Tales de Mileto decía que “todo está lleno de dioses”, y el argumento que he querido formular aquí, a partir de Watchmen, es más o menos el mismo, pero cambiando lo que tiene que ser cambiado: todo es susceptible de ser pensado filosóficamente. Lo interesante radicará, justamente, en lo interesantes que sean los resultados que encontramos en el camino, como formas de expresión artística, como redefiniciones de problemas, o incluso como modelos para reorganizar la sociedad de una manera más “justa” – digamos, mejor, de una manera más feliz .

Relacionarse con el espacio

El otro día, por completa casualidad, paseaba con dos arquitectos. Creo que nunca lo había hecho antes, y si lo había hecho, había sido a lo mucho con uno. Pero ahora habían dos. Esto es importante, porque entre ellos conversaban. “Arquitectónicamente”. Y nunca lo había escuchado. Y me sorprendió.

Me sorprendió por algo sumamente singular. Me sorprendió la relación que tenían con el espacio. Es decir, para ellos el espacio alrededor era una cuestión plástica, y lo visualizaban transformado, digamos, en tiempo real. Mover esto para allá, una estructura aquí, va a dar tal o cual perspectiva, pero del otro lado se verá terrible, si cambiaras tal material, quizás algo de esta forma. Y así sucesivamente, todo el camino. Tenían una relación mucho más cercana, casi íntima con el espacio a su alrededor, como si estuviera allí, materia esperando para ser moldeada, para ser significada de manera creativa.

Dos cosas. Primero, es un poco perverso y sumamente moderno: el mundo, allí, inerte, simplemente esperando para ser imbuido de significado por nuestras voluntades racionales. Sujetos constituyentes de sentido, muy a la kantiana. Pero creo, claro, que esto no es suficiente.

Segundo. Quizás todos deberíamos ser un poco más arquitectos. No, obviamente no me interesa que sepamos cómo armar estructuras o diseñas planos. Simplemente me refiero a que tenemos una relación muy extraña, cotidianamente, con el espacio. No lo transgredimos, sino que lo asumimos como dado. Está ahí para que lo usemos, pero en sus términos. ¿Y su jugáramos con él? No para dominarlo, sino para integrarnos a él. Para significarnos mutuamente. Para apropiarnos un poco de él.

Quizás empezarían a pasar cosas interesantes.

Fabricando el consenso

Acabo de terminar de darle una nueva revisada a un texto de Noam Chomsky, El control de los medios de comunicación, en el cual expone su conocido “modelo de propaganda” para la interpretación de los medios de comunicación, en el contexto particular de la democracia en los Estados Unidos y la guerra del Golfo Pérsico de principios de los noventas. El artículo, aunque sumamente discutible, no deja de ser sumamente interesante y de importante relevancia para cualquier persona interesada en entender el papel que juegan los medios de comunicación en las construcciones ideológicas y el discurso político contemporáneo. Uno de los pasajes que más me gustó:

La cuestión estribaba en la idea de que había que enfrentar a la gente contra los huelguistas, por los medios que fuera. Se presentó a estos como destructivos y perjudiciales para el conjunto de la sociedad, y contrarios a los intereses comunes, que eran los nuestros,los del empresario, el trabajador o el ama de casa, es decir, todos nosotros. Queremos estar unidos y tener cosas como la armonía y el orgullo de ser americanos, y trabajar juntos. Pero resulta que estos huelguistas malvados de ahí afuera son subversivos, arman jaleo, rompen la armonía y atenían contra el orgullo de América, y hemos de pararles los pies. El ejecutivo de una empresa y el chico que limpia los suelos tienen los mismos intereses. Hemos de trabajar todos juntos y hacerlo por el país y en armonía, con simpatía y cariño los unos por los otros. Este era, en esencia, el mensaje. Y se hizo un gran esfuerzo para hacerlo público; después de todo, estamos hablando del poder financiero y empresarial, es decir, el que controla los medios de información y dispone de recursos a gran escala, por lo cual funcionó, y de manera muy eficaz. Más adelante este método se conoció como la fórmula Mohawk VaIley,aunque se le denominaba también métodos científicos para impedir huelgas. Se aplicó una y otra vez para romper huelgas, y daba muy buenos resultados cuando se trataba de movilizar a la opinión pública a favor de conceptos vacíos de contenido, como el orgullo de ser americano. ¿Quién puede estar en contra de esto? O la armonía. ¿Quién puede estar en contra? O, como en la guerra del golfo Pérsico, apoyad a nuestras tropas. ¿Quién podía estar en contra? O los lacitos amarillos. ¿Hay alguien que esté en contra? Sólo alguien completamente necio.

Hace tiempo, compilando algunos recursos básicos para pensar el problema de la tecnología (una serie de posts que debería seguir compilando), mencioné también el trabajo de Noam Chomsky con Edward Herman, el documental de los años ochenta Manufacturing Consent, que esboza en mayor extensión más o menos la tesis central del modelo de propaganda – esto es, la noción de que los medios de comunicación, en la medida en que están corporativizados y privatizados, responden a un propósito fundamental que no es informar a la opinión pública, sino perpetuar las condiciones en las cuales el mercado y la producción sigan en movimiento y el público se mantenga en el ciclo del consumo. El filtro por el cual pasa toda información en los medios es, entonces, el filtro de todo aquello que garantice la continuidad operativa del mercado (lo cual podemos observar, también, en nuestro uso de los espacios físicos en alguna medida, como la privatización del espacio público).

El documental completo de Manufacturing Consent se puede encontrar en línea, subtitulado al español. Aquí la primera parte:

A pesar de que la explicación de Chomsky es sumamente convincente – y perturbadoramente bien documentada – creo que, en general, tiene dos problemas de fondo. El primero es que básicamente asume que hay, en efecto, tal cosa como un “rebaño desconcertado”, o que las masas ignorantes pueden, de hecho, ser dominadas fácilmente por los medios masivos. Sin llegar a decir que no sea totalmente así, creo que el proceso es considerablemente más complejo en la manera como diferentes grupos pueden apropiarse de diferentes maneras de un mismo mensaje o de un mismo medio. Eso por un lado, pero por otro, Chomsky parece hablar desde algo-así-como una posición no ideológica, lo cual es, por supuesto, consistente con su teoría lingüística (que hace referencia directa a su herencia cartesiana sin mayores reparos). Chomsky sí cree que hay tal cosa como una realidad de hechos detrás del engaño de los medios que hacen una ingeniería del consenso, y que el camino político para esta dimensión real radica en el manejo de mayores cantidades de información. Esto determina para él, además, la separación entre el buen ciudadano y el simple consumidor pasivo, en aquel que se toma la molestia de investigar más y tener una visión más completa de los asuntos.

(re)Cursos

Este semestre estoy dictando dos cursos que puede que le resulten interesantes a las almas que deambulan por aquí. Especialmente, porque en ambos estoy haciendo un esfuerzo por construir recursos de información paralelos la curso en la web, que terminan siendo un recurso para mí también para seguir trabajando en el futuro.

En la UPC estoy dictando un curso de Sociología de la Comunicación, es decir, básicamente analizar y mapear los cambios sociales que han venido de la mano con el desarrollo de los medios de comunicación, especialmente en el último siglo. Como es comprensible, con un énfasis particular en el cambio de mentalidad que significa el paso hacia una sociedad informacional (como preferiría llamarla Castells) y la manera como ese tránsito nos está obligando a reconceptuar una serie de categorías que hemos solido interpretar de manera casi natural. El curso pretende ser un ejercicio histórico y comparativo, además de que pretende también formular un marco teórico medianamente sólido para poder tener una perspectiva del cambio mediático, el cambio tecnológico y el cambio social que resulte un poco menos ingenua. Lo chévere es que para este curso estoy armando un wiki con las notas de cada sesión, vinculándolas con los textos, agregando recursos como videos, enlaces, bibliografía complementaria, y además utilizándolo como el canal oficial para toda la información vinculada al curso. Es un trabajo bastante interesante de curación de la información que termina, además, dejando un recurso reusable que se va completando y perfeccionando con el tiempo (de hecho, lo vengo ampliando desde que dicté el curso el semestre anterior).

En la PUCP, estoy como jefe de prácticas del curso de Temas de Filosofía Moderna de Víctor Krebs. Con Víctor y el equipo de JPs (Daniel Luna y Raúl Zegarra) hemos rediseñado el curso que ya habíamos dictado hace un tiempo, renovando las lecturas e introduciendo varios autores que antes no habíamos tenido oportunidad de explorar en tanto detalle (autores como Pascal, Hobbes, Rousseau, Locke, por ejemplo) que se suman a los autores que trabajábamos antes, pero que ahora estamos intentando renovar un poco (Descartes, Kant, Marx, Kierkegaard, Nietzsche). El enfoque que queremos darle al curso, además, es intentando no sólo aproximarnos a los problemas, autores, y textos, entendiéndolos en su contexto, pero tratando también de entender cómo esos problemas se reflejan en nuestras construcciones culturales de la actualidad o en problemas que siguen abiertos en la contemporaneidad. Y, la herramienta que estamos usando en este caso es un blog del curso, que utilizamos no sólo para circular información metodológica sino también para ampliar y complementar lo que vamos discutiendo en las clases y las prácticas. Es como un anexo donde agregar más información, complementar con ejemplos y otros recursos, y donde se puede, además, ir armando una conversación permanente con los alumnos interesados. El último fin de semana, por ejemplo, colgué un post sobre el experimento conceptual del cerebro en la batea y la relación que tiene con el argumento cartesiano sobre la existencia de la realidad sensible.

Todo esto es, por supuesto, trabajo en progreso y muy experimental, viendo qué tal funciona el asunto. Pero quizás estos recursos le sean de interés a alguien. Es interesante, además, de que no se necesita ningún tipo de gran infraestructura para habilitar nada parecido – básicamente, cualquier interesado en armar algo así para un curso puede encontrar herramientas perfectamente funcionales y sencillas de usar en la web. Y, además, gratuitas: para el wiki, utilizo PBWorks que me funciona bastante bien (y es más sencillo de usar que MediaWiki), y para el blog utilizamos WordPress.com. Así que es muy fácil replicar experimentos similares.

Animaciones e hibridaciones

No tuve tiempo de anunciarlo ni promocionarlo – el tiempo es cruel últimamente – pero hoy por la tarde tuve oportunidad de participar de un nuevo conversatorio organizado por el Bunka Yugo Club, un grupo de estudiantes de la PUCP. (Hace unos meses tuve también oportunidad de participar en un conversatorio sobre el anime Death Note desde una perspectiva filosófica.) Esta vez participé de un conversatorio en torno a una comparación entre la animación occidental y la animación oriental, compartiendo una mesa con Melvin Ledgard y Hernán y Héctor Sotomayor.

No soy especialista en el tema ni por asomo, incluso mucho menos de lo que me gustaría, pero lo que intenté hacer fue formular una especie de interpretación filosófico-cultural de por qué habían surgido estas dos tradiciones con significados diferentes, y sobre todo considerando que son tradiciones que se encuentran cada vez más hibridadas. Empezando por el hecho de que ambas tienen una relación muy diferente con el flujo del tiempo (y a esto le debo mucho al genial Understanding Comics de Scott McCloud) y cómo esa relación muy distinta con el manejo del tiempo abre la puerta para todo un universo de interpretaciones diferentes. La animación japonesa tiene una mucho mayor facilidad para dilatar el tiempo, para extender una escena y convertirla en un monólogo interior en el que se profundiza sobre los motivos y los objetivos de los personajes. Largos planos que se desplazan lentamente, imágenes panorámicas que duran mucho, periodos prolongados en los cuales los personajes permanecen en las mismas posturas o realizando las mismas acciones. El viento, el movimiento de las hojas. Y, también, en gran medida, el uso del silencio como un recurso que permite también dilatar esta experiencia subjetiva del tiempo.

Este capítulo de Neon Genesis Evangelion, “El dilema del erizo”, me parece un excelente ejemplo de la manera como la animación japonesa puede realizar un excelente uso de esta dilatación del tiempo (observen, por ejemplo, la escena del tren):

En cambio, la tradición de animación occidental, especialmente la estadounidense (y, como bien puntualizó Melvin Ledgard, en especial la tradición televisiva a partir de los años sesenta), se concentró más bien en rellenar lo más posible el segmento de tiempo disponible con cosas que pasaban en la pantalla, sin dejar ningún tipo de espacio abierto, de tiempo dilatado en el cual el usuario pudiera introducirse para extraer sus propias interpretaciones de lo que estaba observando. Esto va de la mano con otra característica que me pareció resaltante, que es la claridad moral de la tradición occidental: pensando, por ejemplo, en los sumamente mercantilizados dibujos animados para niños de los ochentas, como G.I. Joe, He-Man, Transformers, o Thundercats, entre muchos otros, es en términos morales sumamente claro quiénes son los buenos y quiénes son los malos. Está determinado de antemano a favor de quién deben estar los niños, y por extensión el juguete de qué personaje debe ser ligeramente más caro. Pero esto hace que todos estos dibujos animados terminen siendo, realmente, poco interesantes en términos morales, porque no hay ningún tipo de ambigüedad que negociar, no hay áreas grises como las que sí, por ejemplo, se empezaron a negociar cada vez más en el ámbito del cómic. Me parece, como hipótesis sumamente suelta, que al mismo tiempo el dibujo animado empieza a quedar desfasado de un contexto cultural que se vuelve cada vez más moralmente problemático en términos de escalas de grises vs. blancos y negros, lo cual hace que la figura del dibujo animado hacia finales de los ochentas empiece a parecer un tanto gastada y obsoleta, incapaz de reinventarse a sí misma.

Dos cosas ocurren aquí que me resultan interesantes. La primera es el espacio de interpretación de la animación como una forma de arte, de expresividad. Yo creo, al igual que con el cómic, que negarle esta posibilidad es simplemente una obstinación basada en la costumbre de que algunas cosas son arte, y alguna no. Y creo, además, que se pierde mucho espacio de interpretación y valoración del contenido y el estilo de muchas de estas obras cuando les negamos, de entrada, la posibilidad de ser también formas de expresión artística en sus propios términos y cánones. El juego con el tiempo que hace la animación oriental no me parece poca cosa aquí, porque creo que es justamente allí donde se introducen esos espacios para que, valga la redundancia, el espectador pueda introducirse y apropiarse de la obra y del texto. No digo que, sin eso, no se pueda, o que introduciendo eso automáticamente esto ocurra, pero creo que la animación oriental ha tenido una mayor afinidad hacia la transgresión de la comodidad del espectador que la animación occidental, que probablemente se encontró, en su mayoría, condicionada por cuestiones comerciales antes que creativas. La polémica, sin embargo, parece haberse dado sólo, o principalmente, con la animación occidental, pues en Japón la comprensión de la animación como una experiencia expresiva más compleja parece haber acompañado el desarrollo del formato del anime.

Lo segundo es que, alrededor de la misma época, se empieza a dar una influencia cada vez más grande de la animación oriental sobre la occidental, y una mayor cantidad de puntos de encuentro. Un público cada vez más amplio empieza a consumir animación oriental conforme Internet empieza a hacer posible acceder a recursos, información y contenidos de esa tradición, de una manera que antes no era posible. Al mismo tiempo, creadores y productores empiezan a encontrar en los elementos de la tradición oriental todo aquello que no encontraban en los dibujos animados que tenían a la mano, y a partir de allí se empiezan a realizar todo tipo de intercambios e influencias entre ambas tradiciones, generando una nueva camada de dibujos animados que resalta no sólo por su diferencia estilística frente a la generación anterior, sino también por su nueva diversidad temática y por su interesante complejidad o ambigüedad moral. No necesariamente porque los personajes se vuelvan amorales o moralmente problemáticos, sino porque la simple distinción entre bien y mal de manera llana se empieza a desvanecer. O lo que fue mi conclusión favorita: Bob Esponja está más allá del bien y del mal.

Creo que la obra de Genndy Tartakovsky es un muy buen ejemplo de esta línea híbrida. No sólo porque estilísticamente su estilo está muy claramente influenciado por la animación japonesa (como en Samurai Jack, o en Clone Wars), sino también porque los diferentes dibujos animados con los que está involucrado reflejan un salto conceptual muy distinto a generaciones anteriores, y son quizás algunos de los que encuentro más conceptualmente interesantes. Entre ellos están, por ejemplo, Dos perros tontos, Las chicas superpoderosas, o El laboratorio de Dexter (además, por supuesto, de los ya mencionados Samurai Jack y Clone Wars). Este clip de Clone Wars, por ejemplo, me parece que resulta ilustrativo del estilo híbrido de Tartakovsky:

Difícilmente se agota aquí el asunto, y es más, ni siquiera creo haber terminado de explicar plenamente algunas de las ideas que quise introducir esta tarde. Incluso es pertinente, también, complicar bastante el panorama por el lado de la tradición de animación occidental que puede analizarse de maneras sumamente interesantes. Pero, sirva esto como referencia para seguir conversando, sobre todo en lo que respecta a la complejidad y ambigüedad moral, pues es algo sobre lo que quiero volver para mi ponencia sobre Watchmen en el simposio de filosofía que se viene.

¿Quién vigila a los vigilantes?

Acabo de enviar a la comisión organizadora del V Simposio de Estudiantes de Filosofía, este año organizado entre la PUCP y la UARM, la sumilla de la presentación que quiero realizar en la mesa temática que estamos armando sobre Watchmen, con Martín y Rubén. He podido tomar como punto de partida una presentación que hice hace unos meses sobre Death Note en la que también hablé bastante sobre Watchmen (invitado por el Bunka Yugo Club de la PUCP), y ahora quiero recoger algunas de esas ideas y desarrollarlas un poco más.

Asumiendo que mi propuesta sea aprobada, esto será lo que trabajaré en el simposio (que será del 20 al 23 de octubre, entre la PUCP y la UARM). Tengo también la esperanza de presentar otro trabajo, asumiendo que me alcance el tiempo.

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¿Quién vigila a los vigilantes?
Superhéroes, nihilismo y cultura a partir de Watchmen

¿En qué momento dejamos de necesitar a los superhéroes? En 1986, Alan Moore y Dave  Gibbons se encargaron de implosionar nuestra concepción sobre justicieros enmascarados de una manera que cambió por completo nuestra percepción de la figura de los superhéroes e, incluso, del medio del cómic en general. Moore nos presentó un universo de superhéroes muy distinto de aquel al que estábamos acostumbrados: caracteres fallados, moralmente cuestionables, personalidades llenas de complejos que, sin embargo, pretenden defender un mundo supuestamente moral y justo.

Watchmen tuvo un significado singular en la historia de los comics, pues significó un doble salto hacia la “madurez”. Por un lado, al reinterpretar tan fundamentalmente una institución tan central como el ideal de los superhéroes, significó el acceso a una dimensión completamente nueva de complejidad y profundidad en la construcción de personajes e historias. Por otro lado, y por lo mismo, llevó a un nuevo grado de complejidad el calibre de los temas que podían trabajarse a partir del cómic: el trabajo de Moore, junto con otros trabajos de la época, empezaron a mostrar que el medio del cómic podía ser utilizado para expresar temáticas y problemáticas “serias” que se contraponían a los clásicos comics usualmente entendidos como historias para niños y jóvenes (y, en ese sentido, fueron también un paso decisivo para la aceptación del cómic como una forma de expresión artística).

En la formación de la cultura occidental contemporánea, sobre todo a partir del influjo de la industria cultural estadounidense, la figura del superhéroe ha tenido un lugar central como símbolo cultural. De allí que resulte forzosa la pregunta: ¿por qué Moore y Gibbons encontraron pertinente, si no necesario, atomizar esta imagen en su momento? ¿Por qué surge en esa época una tendencia hacia el cuestionamiento de la función que cumple el superhéroe, y la manera como la cumple?

En el presente trabajo espero responder a varios temas que se desprenden de estas preguntas. En primer lugar, quiero utilizar Watchmen como el hilo conductor para entender qué está pasando en nuestra cultura para que pueda tener lugar una historia como ésta (e historias similares) y resultarnos interesante. Partiendo de esta manifestación particular quiero extrapolar una serie de explicaciones y conclusiones posibles de por qué es posible que pensemos, hoy, en un mundo sin los superhéroes de antaño.

En segundo lugar, quiero preguntar por lo que queda, entonces, en su lugar. ¿Desaparecen los superhéroes de nuestra cultura, o es más bien su rol reinterpretado? ¿Qué nueva narrativa cultural puede extraerse a partir de los superhéroes de Watchmen? ¿Qué implicaciones tienen sus historias personales para la construcción de una narrativa cultural más amplia de la cual participamos nosotros los lectores? Quiero sugerir que la historia que se construye en Watchmen es también una metáfora de cómo nos encontramos en medio de la transición hacia otro – o varios otros – modelos sobre cómo construimos nuestra cultura, que tienen implicancias directas y personales para todos nosotros.

Finalmente, habiendo intentado trazar el hilo de esta narrativa cultural, quiero dar un paso atrás para preguntar por el sentido y el valor que me parece que tiene realizar esta lectura. Partiendo de poner en cuestión una cada vez menos útil separación entre la “cultura popular” y la “cultura ilustrada”, pero reconociendo que ésta no es ni puede ser una explicación de facto de cómo opera nuestra dinámica cultural, intentaré sugerir que el cómic ofrece una vía de entrada original a la interpretación de nuestra cultura y pensamiento por la singularidad de su formato. Es, en otras palabras, uno de los nuevos terrenos donde ha pasado a jugarse la construcción de nuestra cultura, y de los cuales la lectura filosófica no puede abdicar si desea no sólo mantener su actualidad, sino, principalmente, cuestionarse a sí misma permanentemente en la búsqueda de posibilidades y modelos interesantes.

Referencias

• Adorno, Theodor y Max Horkheimer. Dialéctica de la Ilustración. Trotta, Madrid, 1998.
• Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica. En: Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.
• Jenkins, Henry. Convergence Culture: Where Old And New Media Collide. New York University Press, New York, 2006.
• Johnson, Steven. Everything Bad Is Good For You: How Today’s Popular Culture Is Actually Making Us Smarter. Riverhead Books, New York, 2006.
• Kierkegaard, Soren. Migajas filosóficas, o un poco de filosofía. Trotta, Madrid, 1999.
• Kierkegaard, Soren. Temor y temblor. Alianza Editorial, Madrid, 2001.
• McCloud, Scott. Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Collins, New York, 1994.
• McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. Routledge, London, 2002 (1964).
• Millar, Mark y Dave Johnson. Superman: Red Son. DC Comics, New York, 2003.
• Miller, Frank. Batman: The Dark Knight Returns. DC Comics, New York, 1986.
• Moore, Allan y Brian Bolland. Batman: The Killing Joke. DC Comics, New York, 1988.
• Moore, Alan y Dave Gibbons. Watchmen. DC Comics, New York, 1987.
• Moore, Alan y Curt Swan. Whatever Happened To The Man Of Tomorrow? DC Comics, New York, 2009 (1986).
• Nietzsche, Friedrich. Más allá del bien y del mal. Alianza Editorial, Madrid, 2001.
• Nolan, Christopher (dir). The Dark Knight. DC Comics/Warner Bros., 2008.
• Wittgenstein, Ludwig. Investigaciones filosóficas. Editorial Crítica, Barcelona, 2008.

Identidades en conflicto

Primero, el desarrollo tecnológico nos hizo posible diversificar y des-centrar la construcción de nuestra personalidad. Nos brindó una multiplicidad de escenarios, separados entre sí, con diferentes audiencias, frente a las cuales yo podía jugar a construir diferentes personajes. Esto era consistente con el hecho de que, en la vida real, operábamos en diferentes contextos, y ofrecía además la experiencia de la virtualidad como estando protegidos bajo la idea de que construíamos algo otro, que no terminaba del todo de afectarnos. Con la web aprendimos, más que nunca antes, a que yo es muchos y que estos muchos actúan de maneras muy diferentes en diferentes espacios, y que esto realmente no tiene por qué ser un problema.

Pero ahora pareciera como si estas múltiples identidades empezaran a colapsar sobre sí mismas. La idea de que puedo, incluso debo, consolidar mis múltiples identidades en línea bajo una suerte de unidad, bajo algún tipo de articulación central, se vuelve cada vez más fuerte. Facebook quiere ser ese lugar a través del cual toda tu vida en línea converja. FriendFeed quiere serlo, Google quiere serlo. Cada más servicios permiten agregar las múltiples fuentes de información que construyo: en mi perfil de Facebook puedo agregar las novedades de mi blog, mis videos en YouTube, mis fotos, mis artículos favoritos, y demás. Los diferentes escenarios en los que se juega la construcción de mi identidad se ven reunidos.

Esto, sin embargo, genera tensiones. Porque yo no soy el mismo personaje en todos estos canales, e incluso del mismo Facebook, no soy la misma persona para los cientos de personas en mi lista de “amigos”. Ahora tengo compañeros de trabajo, del colegio, de la universidad, de múltiples contextos observando el desarrollo de la misma fuente de información que se despliega paulatinamente. Esto hace que sea más difícil construir múltiples personajes para cada audiencia, o que si quiero hacerlo, tengo que pasar a darme cuenta que lo hago y volverlo un acto intencional. Pierde transparencia, pierde inmediatez.

El incentivo para Facebook, FriendFeed o Google es claramente uno de mercado: ser el intermediario entre tú y tu vida en línea. ¿Cuál es el nuestro? ¿Cómo hacemos para ser muchos cuando no hay muchos lugares? ¿O es que, realmente, nunca quisimos ser tantas personas metidas en una?

Universidades 2.0

Últimamente he notado una tendencia un poco confusa. Universidad que, imagino como parte de su estrategia de marketing, empiezan a aparecer en diferentes redes y medios sociales con información institucional. Gran parte de esta información, además, está orientada específicamente al sector de los postulantes, jóvenes en sus últimos años de educación secundaria que empiezan a buscar un poco confundidamente más información sobre la manera como piensan dedicar, por lo menos, los próximos cinco años de su vida (incluso haciéndome el loco de la perversa presión que significa pedirle a alguien de 16 o 17 años que decida lo que quiere hacer el resto de su vida).

He visto tres casos últimamente de esto. El primero es uno que ya comenté hace un tiempo, el sitio de carreras con futuro de la Universidad San Martín de Porres, que pretende brindar información a los jóvenes respecto a las carreras que tendrán mayor valor y demanda en el futuro y delinear el nuevo panorama de tendencias laborales y profesionales. Luego de ello, pasan a ofrecer su colección de carreras bastante tradicionales y con descripciones de sus perfiles que resultan plenamente familiares.

Pero no son los únicos. Hace un rato me enteré, a través del Twitter de la Universidad del Pacífico, que tenían un grupo en Facebook para los postulantes a la UP. El objetivo, según la descripción del grupo, es brindar mayor información sobre la UP y sus actividades a los interesados en postular – el grupo tiene en este momento 395 miembros. Por otro lado, aunque menos orientados a capturar nuevos postulantes, la PUCP también ha abierto su cuenta en Twitter destinada, mayormente, a promocionar noticias institucionales y actividades internas. En general, la interacción de @pucp me parece un poco más fluida y flexible, pero claro, tengo que confesar mi propio sesgo siendo egresado de allí.

Viendo todo esto se me ocurrieron dos cosas. La primera de ellas es preguntarme si esto, realmente, ayuda a los postulantes a tomar mejores decisiones respecto a sus carreras, o si más bien, como parte de la avalancha de información que ya reciben normalmente, esto les complica aún más el proceso de tomar una decisión desmesuradamente relevante. ¿A dónde puede ir el postulante que quiera revisar información que no esté filtrada por la visión de marketing de alguna de estas universidades? ¿Qué recursos están brindando estas mismas universidades para comparar, contrastar, evaluar más profundamente la información que se genera a través de estos medios? Es cierto que uno podría decir que eso iría contra el interés de las mismas universidades, pero es el tipo de recursos que van con toda la “onda 2.0″ que parecen querer transmitir. Para reflejar plenamente esta lógica, sus presencias en la web deberían funcionar menos como un jardín amurallado dentro del cual te bombardeo con información publicitaria, y más como un recurso que verdaderamente me permita, como postulante, evaluar mejor la información y sentirme más cómodo en tomar una decisión que es realmente angustiante. Me parece que, al menos en estos casos, esa opción realmente no existe.

Lo segundo es un poco más de fondo y más amplio, también. Y es que, una vez ingresados a cualquiera de estas universidades, ¿qué se encontrarán los alumnos? De lo que es mi experiencia, aunque la PUCP ha recorrido un camino enorme con una significativa iniciativa institucional para volver más “2.0″, la universidad sigue siendo en gran medida una institución casi medieval, muy tradicional y formalista en su enfoque y gestión. Muchos de los cursos y contenidos siguen este mismo patrón, y lo contrario o lo diferente resulta ser la excepción. Entonces, lo que terminamos teniendo son universidades que se maquillan como muy progres, muy 2.0, muy futuristas, pero que después de la fachada publicitaria son realmente lo mismo que vienen siendo hace ya muchos años.

El problema es grave porque juega con las expectativas de las nuevas generaciones que ingresan al sistema educativo superior para desencantarse, una vez más, y pasar por 5 años de nihilismo para luego trabajar en algo. La universidad ha pasado a ser una experiencia gratificante y personalmente significativa, quizás, en la minoría de los casos, lo cual es terrible. Y el que nuevas generaciones empiecen a llegar a la universidad ya formadas y versadas en el uso de herramientas web para gestionar su propia información significa un desafío enorme para las universidades como instituciones generadores y difusoras del conocimiento. La cosa, me parece, es tan complicada como para preguntarnos cuál es la vigencia o validez de las universidades hoy en día. No porque pretenda demolerlas o volverlas obsoletas; sino porque, como instituciones medievales que son y por la función que cumplen y la manera como lo hacen, bien podrían quedar contradictoriamente reñidas con la lógica social del mundo “2.0″, o mejor dicho, de los cambios culturales que están generando las nuevas tecnologías. Allí donde la universidad depende de cerrar y proteger espacios, el conocimiento en las nuevas tecnologías se beneficia de abrir y ampliar el espectro. No necesariamente ambas cosas deben poder reconciliarse, pero quizás sí sea posible pensar en algún tipo de hibridación entre una forma tradicional y una forma nueva – que es, finalmente, la manera como hemos venido construyendo nuestra cultura durante cientos de años. ¿Qué sería, entonces, esta forma hibridada? ¿Qué sentido y qué consecuencias tiene que estas universidades se quieren vender como tan innovadoramente tecnológicas?

The CxM Comic Review

No, no soy ni por asomo especialista ni muy conocedor de comics, sólo últimamente estoy empezando a familiarizarme más con ellos y en gran medida por culpa de Perú21. Alguna vez tuve varios otros que ahora ni siquiera sé dónde tengo guardados. Pero, ahora en la Feria del Libro que hay estos días en el Vértice del Museo de la Nación, encontré en el stand de El Comercio que podía comprar varios de los comics que faltaban en mi colección de Perú21 y encima al precio de cupón, con lo cual me volví un poco loco. Así que se me ocurrió comentar un poco de las cosas que he leído últimamente sobre comics.

En primer lugar, una mención especial a Understanding Comics, de Scott McCloud. Creo que mi percepción del medio sería infinitamente menos interesante sin haber leído este libro – un análisis, en forma de comic, de la especificidad estética del medio del comic como medio de expresión artístico. Algunas de las cosas más interesantes que menciona McCloud son, en primer lugar, la naturaleza intrínsecamente híbrida del comic al ser un medio que fusiona lo visual con lo discursivo con una fuerte herencia del universo pictórico y fílmico en la composición de sus escenas. Además, la particular relación con el tiempo que se puede crear en el lector no sólo entre paneles, sino incluso dentro de un mismo panel, permitiendo jugar con la experiencia subjetiva de cómo se recorre el comic. En tercer lugar, lo más interesante me pareció la idea de que el comic es un medio que involucra mucho más al lector que otros formatos, por el hecho de que el espacio que existe entre los paneles es un vacío que el lector llena por sí mismo prácticamente con lo que quiera. Las transiciones, los cambios, los saltos, aunque son insinuados, en la práctica tienen que ser imaginados por el lector para poder funcionar.

El libro que conseguí junto con Understanding Comics, y leí los dos prácticamente de la mano, fue la serie Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons. Había escuchado mucho de ella, pero leerlo fue sumamente interesante – Watchmen refleja una serie de temas que recorren nuestra cultura contemporánea, y lo hace además a partir de su particular y oscura visión ochentera de las cosas. Dicen que con Watchmen, el comic maduró al evidenciar que podía contar historias mucho más complejas de lo que se creía, y puedo entenderlo perfectamente.

Lo demás es un poco lo que he venido leyendo y he conseguido en los últimos días. En primer lugar, conseguí la serie completa The Other de Spider Man. Me gustó mucho, pero me quedo con la sensación de que no fue explotada por completo: los dos temas centrales, que creo que son los de la mortalidad (de un superhéroe, nada menos) y el de la evolución no fueron realmente explorados hasta donde pudieron haberlo sido. La apertura freudiana de la serie, a partir del sueño, pudo haber sido un buen hilo conductor para la confrontación de Spidey con su propia finitud, como también pudo haberlo sido algún tipo de tensión moral en torno al hecho de evolucionar a un nuevo tipo de organismo.

La otra serie que conseguí fue Enemy of the State, de Wolverine. Ésta, creo, me gustó más, por el hecho mismo de que el personaje de Wolverine ofrece mucha mayor complejidad (que fue totalmente desperdiciada en la película de X-Men Origins: Wolverine). Si queremos ponernos sobreanalíticos – y siempre queremos hacerlo – el subtexto aquí está mucho mejor articulado: los Estados-nación contemporáneos, por bien articulados que estén, se encuentran en una muy difícil posición si tienen que resistir los ataques encubiertos de organizaciones privadas con suficientes recursos y determinación como para ponerlos en una situación difícil. Dada una carta lo suficientemente fuerte (en este caso, Wolverine), una organización terrorista puede realmente convertirse en una amenaza significativa para un Estado. Más aún cuando, como en el comic, existe todo un universo de individuos que escapan al control directo de los Estados, pero tienen ellos mismos la capacidad para socavar su autoridad y soberanía. Paralelos contemporáneos pueden trazarse en muchas direcciones.

De la colección Perú21, finalmente, pude conseguir el número que me faltaba de Batman: Año Uno (sí, después de mucho, mucho tiempo) para cerrar el arco escrito por Frank Miller sobre el origen del caballero oscuro. Quizás esto me haya parecido más interesante por varias razones, empezando porque recién hace poco pude, por fin también, ver la película The Dark Knight con la excelente interpretación del Joker por parte de Heath Ledger. Muy fino por la complejidad psicológica que consigue introducirle al personaje, y que es también, me parece, el principal valor de Año Uno y de la otra serie de Batman que me fascinó cuando la leí hace unos años, The Dark Knight Returns (escrita también por Miller). Año Uno y DKR ofrecen una perspectiva de un Batman sumamente oscuro, incluso por ratos malo, y todo el tiempo moralmente ambiguo: se arroga, arbitrariamente, la legitimidad para salir a pelear por el crimen como compensación por un trauma de la infancia. No sólo eso, sino como queda más claramente ilustrado en las películas de Christopher Nolan (Batman Begins y The Dark Knight) lo hace explotando el sentido de la teatralidad para infundir el miedo ante una construcción ideológica – de allí que la formidable escena del interrogatorio con el Joker sea tan tensa, pues queda revelado que ambos, en realidad, operan bajo el mismo principio y se necesitan mutuamente para existir.

Finalmente, una última nota de algo que recién he conseguido hoy día y espero tener tiempo para leer pronto, porque suena demasiado interesante: Red Son, guión de Frank Miller Mark Millar que reinterpreta la historia de Superman y lo aterriza en una granja colectiva en Ucrania en lugar de Kansas, y lo pone al servicio del comunismo soviético donde “lucha una batalla sin fin por Stalin, el socialismo y la expansión mundial del Pacto de Varsovia”.

(Gracias a Rubén por la corrección del dato de Red Son.)